抒情性：歌剧音乐戏剧性范畴之一
歌剧音乐的抒情性，是指作曲家运用特定的音乐手段、音乐形式来抒咏剧中人物的情感，表达人物在各种境遇下内心的倾诉欲求和心理状态。它与一般抒情性音乐的区别在于它的戏剧性，在于它是戏剧规定情景中的抒情；它与其他歌剧音乐的区别在于它的抒情性，在于它在歌剧音乐中的主要戏剧功能是抒人物之情，而非叙事或展现冲突。
根据这个理解，凡是在歌剧的总体结构中能够有机体现人物性格和心理状态、抒发人物感情的任何一个音乐环节，不论它是独唱、对唱、合唱、重唱还是乐队音乐，都是抒情性的歌剧音乐。最能说明问题的例子是咏叹调以及类似的歌唱性歌体（例如歌剧的谣唱曲、浪漫曲以及抒情短歌之类）。咏叹调以及其他歌唱性歌体在典型意义上体观出歌剧音乐的抒情本性。
应该说，从纯粹音乐本体及音响外壳的角度来考察，歌剧咏叹调同一般的抒情歌曲并无明显区别，两者都具有抒情音乐所共有的基本特点：旋律优美动人，情感真挚醇厚，极具歌唱性，情感状态较单纯，没有强烈的情绪对比和突发性的情感转折，结构上一般都较为完整。但是，一般抒情歌曲具有普适性，其抒情主体是泛指的，即抒情主人公是作曲家本人或者为作曲家所规定的某一人群的某一情感状态。咏叹调则不同。它并不具有一般抒情歌曲的普适性，其抒情主体是专指的，即抒情主人公既非作曲家本人，也非某一特定人群，而是，而且只能是某一特定的歌剧人物。
当然，抒情性的歌剧音乐不仅仅是咏叹调及其他类似的歌唱性歌体，从其音响性质和戏剧功能来看，它还包括了合唱、重唱、舞曲、间奏曲和器乐插段中某些带有抒情气质的部分。因此，抒情性的歌剧音乐在歌剧音乐这个大家族中，是一个庞大的举足轻重的支系。如何准确理解和合理运用其抒情性功能，便是歌剧音乐创作中一个极端重要的课题。我们不妨从中外歌剧这两个角度来进行粗略的考察。
从世界歌剧这个角度看，佛罗伦萨小组把擅长抒情的音乐引入戏剧，从而孕育了歌剧艺术；但到了威尼斯时代，人们对歌剧中朗诵调的枯燥无味业已无法忍受，于是便产生了蒙特威尔第，正是这位歌剧改革家把咏叹调带到了歌剧中，从而确立了抒情性音乐在歌剧中的不可缺少的地位。不过，意大利歌剧后来的发展走上了歧途，滥用咏叹调，把歌剧变成了一系列抒情唱段和几位歌唱家展示歌喉的炫技表演，把抒情性推向极端，造成抒情的极端扩张和歌剧戏剧本性的全然丧失，这当然是死路一条，于是才有格鲁克的歌剧改革，于是才有19世纪的瓦格纳的乐剧诞生。无论是格鲁克还是瓦格纳的歌剧改革，他们的目标，他们所面临的基本课题是一致的，即处理好歌剧中音乐与戏剧的关系，而在这对关系中，其实质仍是如何处理歌剧音乐的抒情性与戏剧性的关系。20世纪欧洲严肃歌剧就其整体而言，是按照瓦格纳的乐剧模式来处理这对关系的。这当然使歌剧艺术走上了一个新的发展阶段，但同时也带来了新的问题。
瓦格纳的基本思路是始终保持歌剧的戏剧性张力、强度和节奏，在这个大前提下寻求音乐与戏剧、抒情性与戏剧性的协调发展。在具体做法上，古典歌剧原有的板块式的结构模式被彻底粉粹了，代之以钢筋混凝土式的结构模式，即把原有的板块切割成极短小的结构单元，然后把它们重新组合成为流线型的混合结构，使之与戏剧节奏作全然同步的运动。在这里，纯然抒情性的完整段落几乎是不存在的，它被完全化合进歌剧进程之中了。这种处理方式一方面推进了歌剧艺术的整体发展，但同时也给歌剧观众带来了接受方面的困难，即使在整体音乐欣赏水平比较发达的西方也是如此。最主要的困难是，在现代歌剧中旋律难于捕捉，抒情性、歌唱性的优美动听变得越来越少；现代歌剧音乐意味越来越深奥，但音乐趣味却越来越匮乏了——历史似乎又掉过头去，返回到从佛罗伦萨向威尼斯过渡的那个时代，所不同的是，那时的歌剧音乐是单调的枯燥，现代歌剧是复杂的枯燥——至少在绝大多数歌剧观众的审美体验中是如此。于是便自然而然地产生了对于抒情性、歌唱性的渴望与追求。西方现代音乐剧的崛起，正是这种抒情性、歌唱性在音乐戏剧体裁中重新回归的标志。
现代音乐剧的最大特点，是它根本摆脱了“歌剧是用音乐展开的戏剧”这一传统的经典性理论框架的束缚，同时又不失音乐戏剧的本性，它在高度自由、高度灵活的同时也是高度复杂、高度精密的组合状态中寻求并达到了音乐与戏剧、抒情性和戏剧性的统一。在现代音乐剧中，优美动人的抒情性歌唱确确实实成为其吸引亿万观众迷人魅力的不尽源泉之一。一部音乐剧，如果它的音乐没有鲜明可感的抒情性，没有足以令人过耳成诵、久久难忘的歌唱性段落，它就不可能成为一部传世杰作。当然，我希望这一说法不至于引起误解。因为一部传世杰作需要很多条件，但充分而适度地运用音乐的抒情功能却是其必备条件而非唯一条件。这对于歌剧创作来说同样也是适用的。
在中国，情况则全然不同。中华民族是一个富于歌唱性格的民族，它的民族民间遗产充满了优美动人的抒情性和歌唱性。即使在我们的传统音乐戏剧——民间戏曲中，也同样渗透了这种抒情性和歌唱性的特质。我甚至这样认为，我国民间戏曲音乐，与其说是在戏剧性中包容着抒情性，不如说是在抒情性的展开中揭示着戏剧性更能描述它的本质。
受我国民族民间音乐和戏曲影响，我国歌剧音乐创作从黎锦晖的儿童歌舞剧开始便十分注重音乐的抒情性、歌唱性和旋律的优美如歌、动人心弦。此后的歌剧音乐创作，无论是以《秋子》为代表的创作模式，还是以《白毛女》为代表的创作模式，都把这一点当作共同的创作前提，并在中国歌剧音乐创作中形成了一种传统，即抒情性的戏剧音乐传统——在抒情性、歌唱性展开中揭示歌剧音乐的戏剧性。这是中国歌剧的一大特点，也是中国歌剧的一大优点，但同时也带来了一些问题。
问题之一：在最好的情况下，也即在运用音乐的抒情性、歌唱性既充分又适度的情况下，我们总在不同程度上忽视了对于歌剧音乐其他戏剧性功能的运用与发挥，这在冲突性功能方面表现得尤为明显。这方面的情况我们在本章第四节中再作讨论。
问题之二：在另外的情况下，也即在运用音乐的抒情性、歌唱性方面分寸把握失度的情况下，不但忽视了冲突性功能的运用与发挥，而且常常由于过分倚重抒情性和歌唱性，造成对于戏剧情节的游离、对于戏剧冲突的冲淡、对于戏剧节奏的破坏。加之抒情性、歌唱性段落太多太滥，唱其不当唱，当止而不止，如果在旋律铸造和音乐语言出新上又经不起审美推敲和听觉考验，那么就使抒情性泛滥成灾，形成“滥情主义”，就难免令人听而生厌，兴味全无了。“滥情主义”是对于歌剧音乐抒情功能的滥用，我们在歌剧音乐创作中应当努力坚决地加以克服，否则便难以构建起抒情性、叙事性、冲突性三者协调发展的关系。
总之，中外歌剧虽然走过了不同的发展道路，但在如何处理和运用音乐的抒情功能方面却提供了一条共同的历史经验，即在完成共同的戏剧表现使命的前提下，恰如其分地运用音乐的抒情功能，进而谋求歌剧音乐的抒情性、叙事性、冲突性的协调发展，才能使歌剧音乐创作既有戏剧的张力，又保持着音乐所独有的抒情本性——对于绝大多数中国歌剧观众现有的欣赏水平而言，这两点几乎是同样重要的，即：戏要好看，歌要好听。