通连体结构
早期联曲体自身固有的、与生俱来的这种历史局限，在斯卡拉蒂之后的一个长时期内曾从消极方面被发展到极端荒谬的地步，即极度扩展抒情性声乐段落在歌剧音乐中的领地，无端地践踏歌剧音乐的戏剧性，使歌剧演出沦为某些浅薄声乐家的炫技表演。这理所当然地引起格鲁克的愤慨并成为他的歌剧改革的锋芒所指。但格鲁克所处的时代恰恰是早期联曲体方生未立之际，斯卡拉蒂所确立的原则尚未充分显示其优越性即被引入歧途，时代要求格鲁克拨乱反正，使联曲体这种新兴结构形态逐步完善并走向成熟而不是从根本上摈弃这种结构另寻出路。格鲁克出色地完了他的历史使命。
当时代发展到19世纪中叶时情况则明显不同。首先早期联曲体这种歌剧音乐的结构形式经过一个多世纪的发展，它的所有的优势和缺陷都已得到充分显示；而时代与社会生活的发展、人们审美情趣的变化使歌剧的戏剧节奏加快，人们对歌剧的戏剧性真实的要求更为强烈，这就使联曲体的原有结构观念和技法显得很不适应了，推进歌剧改革的要求应运而生。
在十九世纪中叶担当起歌剧改革重任的，首推瓦格纳，其次是威尔第。这两位同在1813年出生的歌剧大师，同格鲁克一样，早期也写过一些符合当时时尚的作品。由于是旧营垒中人，对其中的所有弊端与痼疾了如指掌，因此当他们从旧营垒中冲出重围杀将出来时，其反戈一击往往能打中旧营垒的要害处。
瓦格纳歌剧改革的锋芒，与其说是指向整个古典歌剧的，不如说是指向整个古典歌剧所赖以存在的结构形态——联曲体及其美学原则。当然，瓦格纳对古典歌剧的批评主要不是在结构这类过分形而下的层面上进行的，他首先举起戏剧真实性的旗帜，在“歌剧是用音乐展开的戏剧”这一总体观念统摄之下，猛烈攻击古典歌剧的过分声乐化，导致无意义的、非戏剧的声乐装饰、冗长的咏叹调和抒情段落充斥于歌剧之中，一段一段的歌曲以及它们之间的连接把一部完整的戏剧分割成为支离破碎的东西，从而亵渎了歌剧情节的连贯发展和戏剧节奏的一气呵成，使歌剧失去了作为戏剧艺术所应有的真实性、动力性和扣人心弦的魅力。瓦格纳显然认为，古典歌剧，哪怕是出于莫扎特、罗西尼等天才大师笔下的经典名著，都不能避免缺乏真实性和戏剧性张力、结构松散、节奏拖沓等等这些痼疾。这自然与个人天才无关，而是一种带有普遍性的时代局限。
很显然，瓦格纳对于古典歌剧的攻讦，既有美学与观念层面的，又有结构与技法层面的。他的歌剧改革理论与实践的全面性、系统性和彻底性，也随之体现了出来。
仅从与本章论题相关的方面说，早期联曲体结构本身所固有的局限既已被充分揭示出来，那末用一种更为优越的结构形态来取而代之便是理所当然的了。
这种新型结构形式——通连体结构——便在瓦格纳的歌剧改革中应运而生。通连体结构主要的形态特征是：摈弃音乐结构中一切非戏剧性的装饰成份，撤销歌剧分曲的概念，消除小结构的完整性和段落感，使它们之间的边界模糊起来乃至彻底消失，使原有的中断感与停顿感让位于连续的一以贯之的发展，所谓“无终旋律”便由此而来；音乐线索与戏剧线条有机扭结为一个同步发展的整体，而各种音乐成份与音乐形式，除了服从于戏剧性的总体构思之外，不再追求自身的独立性及其价值，它们只能是歌剧音乐交响性与戏剧性完满结合而成的浩然巨川中的一朵浪花、一脉细流、一珠水滴。所谓“通连体”，乃通体连成一片、连绵不绝、贯通流畅之意，这既是它的形态特征，又是其戏剧性结构力的外在形式。
很显然，与联曲体这种粗线条、大块面的板块式结构相比，通连体结构的基本结构单元更为细微，其组接方式更为严密精微，整个音乐线条更为自由畅达，表现力更为灵活丰富，因此我把它称之为“钢筋混凝土式结构”。在这种结构中，歌剧音乐戏剧性的三种成份——抒情性、叙事性、冲突性，已不能像联曲体那样通过独立的有完整结构和清晰边界的歌剧分曲及其板块式组接体现出来，而是将它们打碎，研磨成极微小的分子，然后将它们掺和、糅合，结合成为具有强固结构力的整体。这种过程，与混凝土的生产过程颇相类似。又如环链式结构，每个环链自身单元量越小（指长度，而非重量），其运转的灵活度越大，自由度越高。万吨轮船的铁链与女人项上的金链，都是链式结构，但由于后者的结构单元极为精微，组织极为细密，因此它就获得了前者无法比拟的灵活度，足可弯曲成任何线条。
对于歌剧来说，通连体结构使歌剧音乐获得了前所未有的表现戏剧性的极大自由，也使歌剧音乐的戏剧性具有更为深刻有力的结构形式以适应歌剧情节、人物、戏剧冲突变化万端的表现要求。瓦格纳的歌剧改革不但创造了这种通连体结构，而且由于这种复杂结构形态的创用与发展，开辟了严肃歌剧的新时代。与瓦格纳生于同年但却活到20世纪初的威尔第，在其中后期创作中也开始了通连体结构的实践。他的《阿伊达》《奥赛罗》《发尔斯达夫》便是这个时期的作品。但威尔第老人不像瓦格纳那样“前卫”和彻底，他似乎并不完全赞同瓦格纳过于激进的路线，在批判联曲体结构诸多弊端的同时，仍然保留了较多的抒情性和歌唱性的旋律；在确立通连体通体连贯、连绵不绝的结构原则的基础上，依然保留了适度的歌唱段落的相对完整；在大量使用开放性曲式以确保歌剧音乐的戏剧性推进的连贯流畅和内在动力性的前提下，依然小心翼翼地注意在某些歌唱性、抒情性段落中使用收束性曲式。这就使他的通连体结构往往介乎联曲体和瓦格纳之间。我认为，威尔第的这种做法是十分明智和现实的，是兼顾了艺术性和剧场性这两个方面的现实要求的。
因为，瓦格纳对古典歌剧和联曲体的批判就其主导方面而言无疑是正确的，但他却没有将其中的优秀遗产继承下来，即古典歌剧中温暖的抒情性和动人的歌唱性，这两点正是古典歌剧至今仍为当代观众所喜爱的重要因素，也是古典歌剧具有广泛的剧场魅力的基本条件。在创作实践上，瓦格纳的中后期歌剧过于复杂，在贯彻他的改革主张时过于偏狭和僵硬，过于学究气，也过于理性化，不易为一般歌剧观众理解和接受，因此较少剧场性和欣赏时的松弛愉悦感。威尔第无论在观念上还是在实践中都力求避免这些不足，力求寻找抒情性、叙事性、冲突性这三者的最佳结合方式和存在方式，力求确保戏剧线索与音乐线索有机结合、同步发展的前提下谋取剧场性、音乐的可听性、易解性及歌剧自身的雅俗共赏。其后的普契尼、莱翁卡伐罗、马斯卡尼等意大利作曲家，基本都是沿着威尔第路线前进的，因此他们的作品较之瓦格纳后期歌剧具有更为动人的歌唱性和更为广泛的观众群。
但就世界歌剧发展史而言，就推动欧洲歌剧风格的历史性转变而言，就歌剧音乐戏剧性的探索进程而言，瓦格纳的地位却无可争议地高踞于威尔第之上。这是因为，歌剧风格的嬗变和歌剧音乐戏剧性的历史发展有其内在规律和时代条件，只有极少数天才大师才能适时地把握住这种内在的规律性要求，利用时代所提供的人文条件，提出新的审美理想，创造出新的歌剧风格，从而开一代风气之先。瓦格纳以自身的理论与实践证明，由他创造的通连体结构，增强了歌剧音乐的戏剧性表现力，推动了19世纪下半叶欧洲歌剧由古典风格向现代风格的转变，并且为现代吟诵体歌剧的诞生准备了条件。因此可以毫不夸张地说，瓦格纳是现代主义歌剧之父。