吟诵体类

这是20世纪现代主义歌剧惯常采用的典型结构，它的音乐展开原则以戏剧规定情境中人物的语言、情感状态、戏剧动作的真实有力的表达为最高目的。

在整个80年代，当“新潮”音乐在我国如火如荼之时，“新潮”作曲家却基本上不涉及歌剧创作领域，它的主实验场是器乐，尤其是交响乐和室内乐。从90年代开始，谭盾、瞿小松、郭文景等人几乎不约而同地介入歌剧创作，并有《马可波罗》（谭盾版）、《俄狄浦斯王》、《狂人日记》等剧问世，而且这些作品基本上是用现代吟诵体写成的，在音乐语言和作曲技法等方面也有着大异于传统模式的强烈的时代印记和个性特点，这就使我国歌剧创作中最前卫的部分与世界歌剧潮流处在基本同步的状态中。

由于这些作品至今（1994年7月）仍未在国内上演，因此人们对它们的实际剧场效果依然不得而知，仅仅凭作曲家的自我阐释或理论家分析剧本、研读总谱所获得的印象往往是十分粗略的，甚至不一定准确。检验歌剧的得失成败的关键在于剧场实践。尽管如此，我们仍然为这些作品的出现发出由衷的欢呼，无论如何，它们的出现不仅反映出我国歌剧创作的一种新因素、新结构和新态势，而且也一定会在观念上和技法上丰富了我国歌剧音乐展开戏剧性的表现力，而这种突破性进展又是我国歌剧创作长期积累、不断探索的必然结果。

必须指出，我国歌剧的上述几种不同结构类型，是在长期的历史发展中自然而然地形成的，并且至今仍然在接受历史的和新的审美实践的严峻考验。应该说，这几种结构类型，作为形式范畴，其间并无高低优劣粗细文野之分，它们都是中国歌剧这个大家庭中完全平等的一员，故意贬低其中一种而去抬高另一种都是不可取的。只要拥有自己的观众群，任何一种结构类型都有生存下去发展起来的权利。决定取舍的绝对权威是审美实践。而最终结局无非是：某些结构类型被淘汰了，另一些新的结构形式又被创造出来。关键仍然是那个铁的法则——新陈代谢，适者生存。

我们整整花去了一章，六节，近两万字的篇幅，专门从结构变异这个特定角度探讨了歌剧音乐戏剧性在历史上的发展变化过程。如果将我们的探讨总括起来，可归纳为下列几点：

一、推动歌剧结构发展变异的核心动力，其实只有一个，即如何增强歌剧音乐的戏剧性，如何使音乐因素获得一种宏观结构力，从而能够更深刻有力地展开戏剧性。因此歌剧史上任何一次大的结构变革，其目的均在于此。

二、通过对结构变革的历史考察，我们不难发现从早期吟诵体→早期联曲体→通连体→现代吟诵体这样一条清晰的历史脉络；而贯穿其间的，则是音乐戏剧性不断强化的生动流程，是音乐戏剧性法则的不可抗拒的推动力在其中起着决定性作用。

三、与此相对应，我们还可以从中发现另外一条差不多与之相平行的发展线索，即从早期吟诵体→早期联曲体→通连体一现代吟诵体→现代联曲体这样一条清晰的历史脉络，而贯穿其间的，则是一定程度地减弱戏剧性、增强抒情性的生动流程，是音乐艺术自身固有的抒情性不可抗拒的魅力在其中起着决定性作用。

四、有必要指出，强化戏剧性，并非意味着对抒情性、歌唱性的绝对排斥，只是把它们切碎了、分解了，融汇在戏剧性的总体构思之中；强化抒情性和歌唱性，也非完全取消戏剧性、而是在极力保持戏剧性的前提下，通过抒情性的途径，发挥音乐艺术独特的歌唱性和旋律的表现力来揭示戏剧性，展开戏剧性，并使歌剧这门舞台艺术获得足以吸引更多观众的视听效果。

总之，由于歌剧艺术家所追求的美学目标不同，在创作实践中采用了不同的音乐结构类型来体现自己的审美理想。但无论如何，歌剧音乐的戏剧性永远是不同时代、不同民族作曲家挥之不去的艺术情结。而且，我们完全可以断言，不论未来的歌剧史如何发展，歌剧音乐的结构类型如何变化更迭，歌剧音乐的戏剧性必将贯穿始终并是在其中起决定作用的永恒母题。