面的跳跃与点的深掘：歌剧文学的结构原则
正由于歌剧的容量较话剧为小，便决定了它的情节必须简约；而情节的简约性不仅仅表现在情节发展线索及其铺排方式的“立主脑，减头绪”，不仅仅表现在对所有的情节、事件及各类细节进行严格而细致的筛选或过滤，剔除那些虽然生动但却无关宏旨、可有可无的枝枝蔓蔓和细微末节，从而使主干凸显出来；在很多情况下，歌剧情节的简约性还表现在它的结构方面，表现在歌剧文学在组织自己的叙述结构和展开逻辑时对于点与面、详与略、宏观与微观等各种对立统一关系的辩证认识与处理。我认为，从纯然操作层面来看，把握好歌剧文学结构中各种对立统一关系，是达到歌剧情节的简约性之最有效、最现实的手段。
从宏观的角度看，歌剧文学的结构是一个谋篇布局问题，再下降一个层次说，是场面选择与安排问题。腹案中的情节、事件、人物乃至动作与细节之类，最终物化为文本时，要成为一个又一个场面、场景及其相互转换与连接。剧作家当然不会只当自己腹案的记录员，他必须对这些场面与场景进行选择。这时，他所依据的选择标准是：一，这个场面对于全剧情节发展和人物塑造的重要性——它是不是必需场面？拿掉它又怎样？会不会对人物塑造或观众理解造成无法弥补的损失？二，这个场面对于歌剧本性的亲和度——它是否歌剧化了？是否适于歌剧表现？用什么样的歌剧手法（戏剧的？音乐的？舞蹈的？舞台美术的？或者是多种元素高度综合的？）以及怎样表现才能创造出一个具有综合美的真正歌剧场面？于是就不可避免地选取了某些场面，又不可避免地剔除了某些场面；而在被选取的场面中，势必在这一场面与下一场面之间出现某些或小或大的缺位（亦可称之为“空隙”），这就是本书所谓“面的跳跃”。也就是说，在歌剧文学文本中，场与场之间、幕与幕之间乃至小到场面与场面之间，从文本所表现出来的外在形式看是彼此连续、次第展开的，但这种连续性实际上是剧作家经过许多次的选择、筛取、剔除之后的结果，因此在这些看似相互连续的结构单元之间，实际上隐含着许许多多被省略、被剔除的结构单元——外在结构的连续与次第展开，内在结构的断层与跳跃式展开，这便是歌剧文学在宏观结构方面的基本原则。
当然，歌剧文学的这种跳跃式结构，在任何舞台戏剧文学中也是同样如此——这便是剧作家必须具备的剪裁功夫与取舍本领的直接结果。可以这样说，对于歌剧文学来说，只要不损害情节的连贯性和观众的理解，这种宏观结构上的跳跃不但是允许的，而且是必须的；只要可能，这种跳跃的幅度将比一般戏剧样式（如话剧）大得多。尤其是根据名著改编的歌剧作品，由于限制其跳跃幅度的两大要素（情节的连贯性和观众的理解）因为名著这个母本的广泛流传而退居次要地位，这种结构间的大跳更是屡见不鲜，这一点，我们将在下一章讲名著改编时再详细讨论之。
毫无疑问，这种结构的跳跃是歌剧情节简约化的重要手段之一，它是一种省略法。略是为了详，只有略其当略，才可详其当详。这就是艺术创造的辩证法。同样地，依据这个法则，便可以顺理成章地引出下一个命题——面的跳跃为了点的深掘。
在歌剧文学中，什么样的东西才可以当之无愧地被称之为“点”？这就要回复到本章上一节关于抒情中心的话题了。我们曾经说过，歌剧文学的一个根本特性就是以情感纠葛和性格冲突为中心的戏剧性抒情。这情感纠葛和性格冲突即是我们在本节中要着重讨沦的“点”。
情感纠葛之成为“点”，是因为人物之间由于在情节展开中或突发事件中所产生的喜怒哀乐各种不同的情感状态、情感力度、情感色彩相互交织、缠绕，发生各种关系复杂的纠葛，使人物或人物之间产生一种抑制不住的倾诉欲望和强烈的宣泄激情，从而在某种机遇或戏剧氛围下形成内心激情的喷涌点，恰如“岩浆”在胸中运行，呼啸着、奔突着，急切寻找爆发点，以便一破冲天，奔泻千里。这种情感纠葛的喷涌点和爆发点，一旦得到恰如其分的宣泄，将会产生巨大的心灵震撼力，唤起观众灵魂深处的强烈共鸣。而这种“点”，恰恰是歌剧最为擅长的，也是揭示歌剧独特艺术魅力之最佳部位。因此，歌剧文学的任务不但是要寻找这种“点”，创造这种“点”，为它的出现设置最有说服力的条件，而且更为重要和更带根本性的是，歌剧文学还应当把这种“点”的文章做足，从“点”深掘开去，浓墨重彩地渲染它，淋漓尽致地描绘它，别出心裁地展示它，揭示它的深层底蕴，营造它的外部氛围和意境，展现其美仑美奂的方方面面。如果说，歌剧文学在选取、剪裁场面和组织宏观结构时要惜墨如金的话，那么它在“点”的深掘时是泼墨如云的。《奥涅金》中塔姬亚娜写信的一场，正是这种“点的深掘”的范例，《奥赛罗》中黛丝德蒙娜的咏叹调《杨柳之歌》，《绣花女》第一幕从鲁道夫的《冰凉的小手》到咪咪的《人们叫我咪咪》再到两人的爱情二重唱，《托斯卡》中审讯的一场，等等，都是剧作家和作曲家珠联璧合地精心营造的情感喷涌点，而《托斯卡》审讯一场却又包含着托斯卡、卡伐拉多西、斯卡尔皮亚这三个歌剧主要人物之间的强烈的性格冲突，同时也包含了鲜明的外部动作。
《卡门》小酒店一场，是既包含了卡门与霍赛之间的情感纠葛，同时也反映了两种性格、两种爱情观念的剧烈冲突的典型范例。在这里，卡门忘情地跳起舞蹈，用歌声和舞姿向霍赛表达了她对他的爱；霍赛起初被卡门的歌舞所吸引，也被她的爱的真诚与炽烈所感染，但忽然间从远处传来的军号声（这可是旧礼教、旧传统的象征）把他唤醒，使他陷入极度矛盾的境地中：是听从爱的感召留在卡门身边，还是服从军号的命令立即返回军营？卡门看出他的犹豫，用勉力歌舞来与那越来越强的军号作顽强对峙以图最终战而胜之，但霍赛经过激烈内心矛盾之后终于决定弃爱回营。这种对于旧礼教、旧传统的皈依当然就是对于爱情的背叛，于是便不可避免地在奔放的卡门和守旧的霍赛之间发生一场性格冲突。霍赛后来对着愤怒的卡门唱出《花之歌》，表达他对卡门刻骨铭心的爱，但这种软弱的爱的宣言，却使卡门看清了他性格上的致命弱点，同时也为日后卡门之离开他、最终在两人之间不可避免地发生的悲剧埋下了伏笔。
古往今来举凡成功的歌剧作品，无不在这种情感喷涌点和性格冲突爆发点上绞尽脑汁，做足文章，藉以充分展现歌剧自身的戏剧性魅力。有经验的剧作家，其独特之处往往就在于善于寻找、发现、营造这类情感喷涌点和性格冲突爆发点，让歌剧文学文本中因这类“点”的巧妙安排而显示出一种“犹抱琵琶半遮面”的神秘感，从而激起作曲家的求知欲和探索欲，对他产生一种强烈的吸引力和创作冲动。实在说来，作曲家之所以对某一歌剧题材、故事或剧本感兴趣，其最初始、最直接的驱动力往往就是：其中是否具有这类情感纠葛与性格冲突的“点”，以及这些“点”的数量与质量（也即可供挖掘的深层意蕴和内在的戏剧性张力）。
而这种存在于剧本结构中的“点”，一经被剧作家发现或营造出来，便对作曲家产生强烈的吸引力：这种吸引力一旦化为作曲家的想像力和创造力，使这些“点”得到了天才的音乐抒咏，那么它就一定会转化为剧场中强烈的感染力，让广大观众尽情欣赏它的戏剧性魅力。
这大概正是西方传统歌剧至今仍具有旺盛生命力的主要奥秘之一罢。