冲突性重唱
冲突性重唱，是指构成重唱的各声部之间在音乐性质上具有鲜明可感的对比性，而在情节和人物唱词之间又形成一定强度的戏剧冲突的重唱形式。
因此，与冲突性咏叹调不同，冲突性重唱并不揭示人物个体性的内省式的戏剧冲突，它是通过自身独特的音响结构，在纵向交织（即本书所说的叠置）和立体式的同步发展中揭示不同人物性格与情感冲突而形成的戏剧性。冲突性咏叹调擅长表现人物的内部动作，揭示心理戏剧性；而冲突性重唱，不但可以表现人物和人物之间的外部动作，揭示他们的性格碰撞和情感冲突，而且由于重唱内部结构所具有的巨大包容力，完全可以将这两种戏剧动作——外部动作和内部动作、两种冲突——内心冲突和人物关系冲突、两种戏剧性——情节戏剧性与心理戏剧性，同时纳入自己的音响结构中，给以艺术的表现。
从这个角度看，冲突性重唱与冲突性宣叙调也显示出它们之间的异同来。两者的相同之处，就在于它们都是以揭示人物的外部动作和情节戏剧性为己任；相异之处就在于，冲突性重唱还可以将人物的内部动作和心理戏剧性纳入自己的结构中来，而冲突性宣叙调则无此功能。
从对于歌剧情节的推进和戏剧冲突的展开——这是歌剧之成为舞台戏剧艺术的最重要的特性——来说，冲突性重唱与冲突性宣叙调一样，是歌剧音乐表现体系中最富有动力性的声乐体裁，也是其中音响性质最为丰富复杂的音乐形式。
先说冲突性重唱的戏剧动力性，再说它的音响复杂性。
由戏剧冲突所构成的情节发展进程，需要有人物的动作、事件、悬念的不断加入来保持它发展的连续性，需要有相应的艺术形式和表现手段来负载这种些动作、事件和悬念，需要通过这些形式和手段的表现来逐渐增加戏剧性张力的强度，需要有某种具有动力性的艺术结构作为增强戏剧动力性的助推器——在歌剧中，这架助推器主要由两个部件构成：其一是冲突性宣叙调，其二是冲突性重唱。虽然冲突性咏叹调也具备此类功能，但论其对于情节展开的戏剧动力性强度依然不能与以上两者相比，因为它所擅长表现的心理戏剧性不可能、也不必要具有以上两者擅长表现的情节戏剧性所独有的那种强烈的可视的外在形式，更何况，在情节需要的情况下，冲突性重唱完全能够包容心理戏剧性。
用重唱直写人物之间的冲突，这是歌剧最常见的戏剧性展开手法。《卡门》第四幕第二场“二重唱与终场合唱”是一个典型例子。这个在比才总谱中编号第27的音乐场景，是从两人的宣叙调对唱开始的。男女主人公的最后摊牌到来了，舞台气氛是宁静的，但台上的霍赛、卡门和台下的观众都能从表面平静中感受到冲突最终爆发之前那种令人窒息的紧张。两人的对话，开始是冰冷而有节制的，因此宣叙调有平静的叙事性。但话题很快便转到两人的爱情命运上来——霍赛竭力挽救已经死亡的爱情，而卡门则断然拒绝昔日情人的努力——这时的宣叙调对唱已带有明显的冲突性了。为了加强冲突的力度，比才在大段宣叙调对唱之后，安排了这段冲突性二重唱，将对话的节奏加快，两个声部间起先彼此交叉，后采干脆相互叠置起来。霍赛的声部时而是温暖的回忆，时而是可怜兮兮的恳求，时而发出阴冷的死亡威胁的信号；而卡门的声部是决绝的，不可改变的，有时甚至是厌恶的，鄙夷的，冷酷无情的——在两个声部交织一起，各不相让时，舞台上大幅度的舞台调度和人物的形体动作则强化了这种戏剧冲突的动力性。此后两人又转入冲突性宣叙调对唱，将全剧冲突推向高潮。
《弄臣》中那首举世闻名的四重唱则是在冲突性重唱中包容心理戏剧性的绝好例证。重唱中公爵的爱情浪漫曲（在重唱出现之前公爵已为他的新情人唱过一遍，构成重唱的先现声部）是整个重唱的核心声部——他在热烈地向玛达林娜倾诉他的爱慕之情；和公爵声部相对应的是玛达林娜声部——她以玩世不恭的口吻与公爵打情骂俏，嘲笑公爵的用情不专。这两个声部构成的二重唱，本身既有抒情性，又在两个当事人之间形成一定力度的冲突。以它作为前景，又引出躲在墙外目睹此情此景的另外两个人的心理冲突：一是吉尔达，她的声部在高声区以连续的短促的变化音旋律抒发着内心的愧悔和痛苦；二是黎戈莱托，他的声部在低声区发出愤怒的阴冷的复仇誓言。这四个声部交织起来，构成一个长大的四重唱场面，天才地揭示出四个人物不同的情感状态和心理动作所造成的戏剧冲突。
《托斯卡》“审讯”一场，我们在讨论冲突性宣叙调时曾以此为例，其实这里还有一段很典型的冲突性三重唱，很能说明冲突性重唱所担负的戏剧性功能。这段重唱以卡伐拉多西的声部为核心声部——身受酷刑坚贞不屈的他听到了拿破仑打胜仗的消息，热烈高昂地欢呼胜利并庆贺杀人暴君末日的到来；与他相对应的是斯卡尔庇亚声部——面对画家不屈的欢呼，他冷笑着，嘴上夸赞画家是条英雄好汉，心里却酝酿着处死他的阴谋。介乎这两个声部之间的是托斯卡的声部——她时而对不屈的情人进行劝慰，时而向斯卡尔庇亚发出息怒的恳求。这首三重唱把画家的不屈和豪情、斯卡尔庇亚的阴险和残暴、左右为难的弱女子托斯卡在两个男人之间的曲意周旋以及三者之间所构成的戏剧冲突极为鲜明地表现了出来。
由于重唱本身具有的多声部叠置的特点，使它有可能把歌剧中不同性格的人物在同一时间（空间可以有不同）内不同的心理倾诉和情感表达同时组织进自身的逻辑结构之中，把不同内容的剧诗、不同性质的旋律按多声音乐逻辑和情节发展要求组合起来并加以戏剧性的展开。这样，冲突性重唱便具有如下优势：
其一，在同一个长度单元中，像冲突性宣叙调这一类单声部的陈述方式，其戏剧容量并不大，而重唱将这些戏剧内容用多声部方式陈述之，其所用篇幅（即时间长度）却可大为缩短，或者说，在长度单元相同的情况下，重唱能够表现的戏剧容量要比单声部陈述丰富得多，在结构上也紧凑得多。
其二，用重唱来表现不同人物之间的戏剧冲突，可以避免因大篇幅的宣叙调对话而造成的结构松散，戏剧节奏拖沓和听觉上的疲劳感，它完全可以把分散的、杂乱的、繁复的情节、故事、剧诗、动作、心理活动组织成为一个有序的、脉络分明的严整结构，使之具有较强的结构力和逻辑性；而且由于各声部纵向叠置和横向独立运动所形成的纵横交织、错落有致的音响特性，给人以丰满厚实的听觉感受，而这种音响美感恰恰又是单声部陈述所不可能具备的。因此，许多歌剧的冲突性场面，常常是由冲突性宣叙调和冲突性重唱交替使用所构成（当然有时还兼用其他的声乐形式，如上文所举的《卡门》终场一例，就是在冲突性宣叙调和冲突性重唱交替使用之外，还加入了幕后的斗牛合唱）。这样做的目的，除了出于戏剧发展的需要之外，也是为了音乐发展的需要，即在表演形式上，声乐体裁上和听觉感受上造成对比、变化，产生动感和推进力，从而避免了因长时间、大篇幅的单声部陈述带来的单调、沉闷和听觉、直觉上的停滞感。