早期联曲体结构
作为最古老的歌剧音乐结构形态，早期吟诵体的弱点也是明显的——它虽然实现了戏剧因素与音乐因素在一个综合体中的有机统一，创造出歌剧这种综合性的舞台表演艺术，但由于历史条件的限制，无论是朗诵调还是吟诵体结构所实现的音乐与戏剧的综合，是在一个较低的发展层次上完成的，属于原始性综合，不能不带有若干原始、粗糙的特点，对于歌剧音乐来说尤其如此。事实上，早期歌剧中的朗诵调，由于受语言规律限制太多，过分依赖语言，因而常常以牺牲音乐为代价，显得单调、枯燥、干巴巴，缺乏音乐趣味，因而大大减弱了歌剧作为综合艺术的感染力。尤其当意大利早期歌剧由佛罗伦萨时代发展到威尼斯时代，走出宫廷进入剧场，从宫廷贵族艺术发展成为城市平民艺术之后，如何提高歌剧音乐的美学趣味，发掘音乐艺术独有魅力以吸引更多观众进入歌剧剧场成为许多作曲家思索和探索的中心命题。
从理论上说，既然歌剧是用音乐展开的戏剧，那末歌剧戏剧性展开的是否真实动人必然是以歌剧中音乐的戏剧性展开的是否真实动人为前提的。早期吟诵体结构和朗诵体的长处在于保持戏剧性展开的真实性和张力，但它在自身展开过程中却未能充分展开自身表现力的丰富性和音乐艺术的独特美质。于是便出现了两组矛盾：一是歌剧中戏剧展开的丰富性与音乐展开的贫弱性的矛盾，二是音乐展开过程中戏剧真实性与音乐感染力的矛盾。
首先着手解决这些矛盾的作曲家是蒙特威尔第。他的作品依然使用了大量的朗诵调，以确定歌剧戏剧性的真实性和展开的张力模式，他从两个方面对佛罗伦萨时期的歌剧音乐形态进行改善：一是在大量朗诵调之中有时插入很带旋律性的乐句和段落，每每发生动人的效果；二是在器乐部分作一些创造性的尝试（如弦乐器上震音的运用等）以丰富伴奏的表现力。其后卡瓦利继续沿着这条路线前进，把旋律性乐句和乐段发展成为声乐抒情歌；在此基础上，这种声乐抒情歌在斯卡拉蒂手上便完成了一种自由发展、优美动人的声乐抒情曲——咏叹调；此外，他还发明了器乐间奏的形式，使乐队的表现力在歌剧中得到广泛运用和充分发挥。
我认为，在歌剧艺术史上，咏叹调以及类似的歌唱性、抒情性歌体的出现是一个巨大的历史跨跃。因为它丰富了歌剧音乐的戏剧性构成，使歌剧音乐的冲突性、叙事性、抒情性这三个既相联系又相区别的范畴终于由残缺状态走向健全发展的起点；它改变了早期歌剧朗诵调的单一、简陋，使歌剧音乐能够深入人的心灵深处，并把灵魂的动人歌唱用最具魅力的音乐形式抒咏出来。虽然在斯卡拉蒂之后的一个长时期中人们把咏叹调滥用到毫无节制的地步，从而引起格鲁克的歌剧改革；也恰恰是格鲁克，他的歌剧改革的锋芒直指咏叹调的滥用而不是咏叹调本身，其宗旨正在于使歌剧音乐戏剧性的三个范畴有机统一、协调发展而不是使它们重新残缺不全；也恰恰是格鲁克的歌剧改革，创造了一种有别于早期吟诵体的、将朗诵调与咏叹调交互使用、彼此相得益彰的歌剧音乐结构形式，即我们所说的早期联曲体。
早期联曲体结构在世界歌剧史上占有特殊重要的地位。从格鲁克起，中经莫扎特、罗西尼、贝多芬，直到柴科夫斯基、威尔第及瓦格纳两人的中前期，差不多横亘了整个古典主义时期和大半个浪漫主义时期。虽然这当中不同时期不同作曲家在运用这种结构形式时总要带有时代的和个人的印记，并且理所当然地呈现出逐步完善的过程，但以结构相对完整的朗诵调（或称宣叙调）与咏叹调（或其他抒情性、歌唱性歌体）交替使用、相间出现为其总体形态的基本特征依然贯穿其中而未有根本性改变。这种联曲体结构有时也被称为“编号体”结构，这是由于作曲家们将这些宣叙调和咏叹调按其先后次序在总谱上编上号码而得名。莫扎特、罗西尼、甚至连后来的比才及前期的威尔第都在他们的歌剧总谱上采用编号形式。
作为歌剧音乐的一种戏剧性结构形态，早期联曲体的表现优势是显而易见的——由于引入咏叹调与抒情性的歌唱形式，使歌剧音乐在保持戏剧性张力的前提下获得了揭示人物复杂的心理活动和精神生活并使之具有动人的歌唱性格的广泛可能性，使宣叙性与歌唱性、冲突性与抒情性在同一个综合体中相互对比、冲突、烘托、映衬，构成了歌剧音乐戏剧性的发达的、全面的、丰富的表现体系，使之能够适应歌剧戏剧性展开中多种可能的千变万化的表现要求。联曲体结构的产生及其历史发展，是世界歌剧艺术走向成熟的标志，并且开创了欧洲古典歌剧大师辈出、群星璀灿的时代。
从歌剧音乐戏剧性的历史发展这个角度来考察，联曲体这种音乐结构形式较之早期吟诵体结构的简陋枯燥，显出前所未有的丰富，音乐艺术独有的无以伦比的动人之美在许多大师们的笔下得到淋漓尽致的展示。至今，在那个时期产生的用联曲体结构写成的一系列经典作品仍然活跃在当代舞台上和现代人的歌剧生活中。甚至可以这样断言，现代人所尊崇所欣赏的不朽歌剧名作，绝大部分是用联曲体结构写成的。这就足以说明，联曲体作为一种歌剧音乐结构形式在歌剧音乐戏剧性的历史发展中是一个多么重要的阶段。
当然，任何硬币都有两面，尽善尽美的事物是不存在的。因此，我们在充分肯定联曲体这种结构形态的重要意义和价值时，也应当指出它的局限，尽管这种局限更多属于时代的而不是个人的。
我们在本书前几章中曾经指出过，早期联曲体是一种板块式的结构形态，它的主要构筑材料是结构相对完整的音乐段落——不论它们是宣叙性的段落，还是有完整曲式的咏叹调、谣唱曲、抒情短歌，也不论它们是独唱、对唱、重唱、合唱，还是序曲、幕间曲、舞曲、场景音乐或其他器乐插段。这些长短不一、性质各异的音乐段落，除了一部分宣叙性的短句之外，一般都有较为完整的曲体结构和一定的时间长度，它们各自在展开过程中都必须遵循自己的陈述规律，而且往往有一个收束性的结尾以获得自身的完整感。这样就形成了段落，形成段落与段落之间的明显的边界，形成彼此相互连接时不可避免的行止起落，于是便出现了某些缝隙和停顿——联曲体结构自身所包括的弊端便在这里显现无遗。
我认为，早期联曲体结构在展现戏剧性方面明显存在两个严重缺陷：一是将歌剧的基本结构单元分曲化、板块化，即把歌剧音乐的结构细胞扩展为一首歌剧分曲，这种板块式的粗放形态使歌剧音乐的结构手法显得过分笨重、体态臃肿、尾大不掉、运转失灵，在变化万端的歌剧情节和歌剧节奏面前，失却了吟诵体结构原本具有的高度灵活和自由的应变力，它在歌剧中运行的线条显得沉闷滞重了；二是歌剧分曲的不断变换形成频繁的起落与停顿，而这往往不符合歌剧戏剧性发展连续推进、一气呵成的表现要求，常常起到延缓戏剧节奏、减弱冲突强度的反效果，而歌剧中某些音乐段落的出现，每每打断戏剧进程、冲淡戏剧气氛，这种状况即使在许多大师巨匠的经典作品中也难以幸免。这就足以证明，古典歌剧中某些非戏剧性的音乐成分的存在，乃是早期联曲体结构自身局限性使然，而非作曲家个人的美学迷误。