叙事性宣叙调
就最一般的情形而言，叙事性宣叙调应当具备如下特性：
一、吟诵性——即它的音乐特性具有一般宣叙调的基本特点：由语言自然音调延伸而来，与语言音调结合紧密熨帖，因此在听觉感受上平白如话，较歌唱性旋律更接近人类的语言或曰“言说”状态，其表达的速率也更真实自然；但它比自然语言夸张，更艺术化，因此也更具表现力，尤其当它成为歌剧音乐的基本材料，与其他声乐形式（尤其是像咏叹调这类歌唱性歌体）相互衔接、转换时，可以最大限度地减少突兀生硬之感，达到自然顺畅的听觉效果。
二、叙述性——即通过宣叙调交代情节、介绍事件、叙述事实。当然，通过宣叙调叙事和通过咏叹调叙事，虽然都是达到叙述效果，但两者从音响性质和结构形式上均有重大区别。叙事性咏叹调是以歌唱性旋律叙事，叙事性宣叙调是以吟诵性旋律叙事，这是两者在音响性质上的重要不同；叙事性咏叹调在通常情况下每每需要较长的篇幅和相对完整的结构（最少不会小于单二部曲式）才能完成，而叙事性宣叙调的篇幅与结构均无定制，显出极其灵活自由的特点，最短时可以只是在“一次呼吸”的时间内，由几个乐音完成，最长时可以构成一个完整的场面。这是两者在结构形式上的重要区别。
三、情感状态的平静性——即剧中人通过叙事性宣叙调叙述事件、交代情节时，处在某一冲突尚未展开的呈示阶段，或者处于这一冲突到来之前的准备阶段和酝酿阶段，人物的情感状态比较沉稳、平和、宁静，人物关系风平浪静，彼此间尚未产生情感纠葛或性格冲突；当然也有相反的情况——即人物间经过一场剧烈冲突之后，彼此冷静下夹，进行心平气和的交谈与对话。但不论是何种情况，叙事性宣叙调永远是在戏剧冲突缓和阶段、人物情感处于静态时出现的。
叙事性宣叙调上述三种特性是互为条件的，三者不可缺一，否则，它就不是叙事性宣叙调，而是另外一种歌剧声乐体裁了。
也正由于叙事性宣叙调具有的这三种特性，因此它是歌剧音乐中运用得相当广泛的声乐体裁。只要我们翻检一下手头的歌剧总谱就不难发现，大凡在歌剧冲突到来之前或冲突过后，在情节展开的某些过渡性环节、经过性场面，在两个冲突之间的开阔地带，均可看到有叙事性宣叙调在那里发挥它的独特作用。
叙事性宣叙调在歌剧中担负的戏剧性功能，大致说来可分为下列几种：
一、对冲突展开过程起铺垫作用。
我们曾经说过，歌剧的戏剧冲突是一个不断展开的过程，由最初的呈示经过发展推进最后达到高潮，便是这个过程的“三部曲”。叙事性宣叙调一般均出现在冲突的呈示阶段，为冲突作准备，起铺垫作用。例如《托斯卡》第一幕托斯卡与斯卡尔庇亚在教堂第一次正面接触，两人一见面的对话，便是一段叙事性的宣叙调。其时，全剧的核心事件和贯穿动作——围绕“逃犯”安杰洛提的追捕与反追捕——尚在呈示阶段，而托斯卡与斯卡尔庇亚的冲突还未形成，但斯卡尔庇亚在搜查教堂时不但发现了卡伐拉多西掩护安杰洛提逃跑的证据，而且也掌握了捕获“逃犯”及其窝藏者的秘密武器——一把女人用的扇子，正好用来煽起托斯卡的妒忌心；而上场来找她的情人卡伐拉多西的托斯卡对这一切毫无所知。宣叙调正是在这种情境下开始的。两人最初的交谈是在平和、宁静的气氛中进行的，斯卡尔庇亚彬彬有礼——他心怀鬼胎，胜券在握，假装斯文，不慌不忙；而托斯卡则虚与委蛇——她深知他的残暴，因此心存戒惧，勉强应付，敬而远之。在宣叙调进行中，斯卡尔庇亚的伪善，托斯卡的冷淡而不失礼貌，均在两人的吟诵性交谈中表现了出来。但当斯卡尔庇亚拿出那柄扇子，并向托斯卡暗示那是她的情人卡伐拉多西勾引另一个女人的有力物证时，顿时激活了托斯卡善妒的心理，使她醋性大发，冲突陡然激化，情节急转直下。很显然，在扇子之前的那段叙事性宣叙调所交代的情节，所叙述的事实，为其后的矛盾激化作了准备，作了铺垫。
二、对情节铺陈起补缀、填充、连接作用。
由于歌剧艺术自身特点（也可视作它的局限性），它所包含的情节容量十分有限（与话剧相比），因此它落墨的重点只能是最能发挥歌剧艺术独特魅力的抒情性场面和冲突性场面以及由此形成的情感高潮、戏剧高潮和综合高潮。而处于这些场面与场面之间、高潮与高潮之间所留下的情节缺环和“空白”，往往交给叙事性宣叙调去填充，发挥其补缀、连接的功能，形成经过性和过渡性段落，从而将全剧的事件、人物、情节串联一气，成为一个有机贯穿、连绵不断的严整结构。
这样的例子在经典歌剧中不胜枚举。如《奥赛罗》中的两段：
第一幕第一场亚戈和罗德里哥的对话就是一段叙事性宣叙调。这段对话叙述或交代两个事实——一个是表明亚戈对卡西奥这位年轻潇洒的副将怀有强烈的妒忌和报复心理，因为他深得奥赛罗的信任和提拔，目前职位在自己之上，而他自己则对主将宝座觊觎已久；一个是亚戈通过谈话，巧妙地探知罗德里哥也在暗暗地爱着黛丝德蒙娜。于是一个阴谋便在他心中形成：挑动罗德里奇对卡西奥的敌意，在两人之间制造冲突事件，自己好从中渔利。这段叙事性宣叙调形成了一个不大的经过性段落，为以后的情节发展作了重要铺垫——从最直接的意义上说，它为《饮酒歌》以及后来发生的卡西奥等人酒后械斗作了准备；从宏观结构上说，它又是全剧戏剧冲突和亚戈篡权阴谋的重要一环。因此它在这里所起的补缀、连接作用是十分显豁的。
第二幕第一场亚戈与卡西奥的对话，也是一段叙事性宣叙调，叙述卡西奥酒后械斗违反军规而被奥赛罗撤职的愧悔心情，亚戈假意表示同情和关心，并建议他走“夫人路线”，向黛丝德蒙娜求情以争取复职。卡西奥不知是计，果真按亚戈所说向黛丝德蒙娜走去。这里既是亚戈整个阴谋计划的一个重要环节，也是全剧情节链条的一个必需的经过性段落，它直接过渡到下一个叙事性宣叙调，即奥赛罗与亚戈的对话——由于亚戈的用心险恶的安排，造成了卡西奥与黛丝德蒙娜的单独接触的事实，并以明显的语言暗示给奥赛罗造成卡西奥与黛丝德蒙娜之间存有不可告人的私情的错觉，煽动奥赛罗的猜疑和妒忌。奥赛罗亲眼目睹了卡、黛两人在一起的事实，相信了亚戈的恶语挑拨，对黛的忠实产生了怀疑——全剧悲剧性冲突的种子就这样埋下了，奥赛罗、卡西奥、黛丝德蒙娜终于落入了阴谋家精心设计的圈套。在这里，叙事性宣叙调所发挥的过渡、连缀功能是不可取代的。
当然，在该剧中，人物之间一些并不具有明显的戏剧意味的一般交往性的对话，如“你好”“吃饭了吗”“请坐”之类，也是对情节的必要充填和连接，就其功能而言亦当属于叙事性宣叙调范畴。一般来说，这类宣叙调篇幅很小，结构非常零碎，就不再举例了。
三、对人物和人物关系作必要的介绍与交代。当然这种介绍和交代是“自言体”而非“代言体”的，即通过人物之口进行叙述，作自我介绍，其功能有些类似中国戏曲中的“自报家门”，但两者在表现方式上有重大区别：传统戏曲中的“自报家门”往往采用定场诗的形式，而歌剧中的叙事性宣叙调一般都是散文化的叙述，并且常常伴随着人物的形体动作。
在歌剧中，当人物首次登场，观众对他或她的身份、经历尚还一无所知时，便需要对之作一番介绍和交代。在绝大多数情况下，这一任务是通过叙事性宣叙调进行的，或者以叙事性宣叙调作为先导，再引出叙事性咏叹调，构成一个较完整的叙事性场面，以完成对该剧人物的介绍与交代。跳过叙事性宣叙调，直接以叙事性咏叹调出之，除非在此之前已通过其他形式作了必要准备，否则人物一上场即通过较长大的咏叹调来叙述自己的经历，常常显得突兀、沉闷，观众很难进戏，不易取得理想的戏剧效果。
通过叙事性宣叙调介绍人物和人物关系，可以《绣花女》第一幕为例。这一幕的前一半基本上都是叙事性场面，而且多以叙事性宣叙调来表现。戏一开始便是描写鲁道夫和他的同伴们怎样乐观地同饥寒交迫作斗争，作曲家通过绵延不断的大片宣叙调的连接交代了这四个贫穷的青年艺术家的身份、经历和当前境况，他们之间的亲密和谐关系，他们的乐观和朝气勃勃的性格和同甘苦、共患难的互助精神，他们的顽皮和怀才不遇的苦恼，从而使观众对这四个年轻艺术家有了初步印象，为戏剧的发展和观众的逐渐入戏打下了基础。
自咪咪叫门借火开始，女主人公首次登场亮相。鲁道夫把她迎进屋内，帮她点燃蜡烛，后又耍了一个小伎俩把自己的蜡烛吹灭，两人在黑暗中寻找钥匙，直到有意抓住她那“冰凉的小手”为止，都是通过叙事性宣叙调采表现的，并且伴随着相应的戏剧表演和形体动作。这里，既有男女主人公一般的交往性对话，也有情节的交代，也有人物关系（从邂逅相识到互有好感）的介绍，并且不失时机地刻画了人物的性格（咪咪的纯真可爱，鲁道夫的热情聪颖）和他们共同的贫困境遇。当然，叙事性宣叙调所展现的，只是一种提示性、导引性的序曲，它属于未经充分展开的准备阶段，观众仅仅凭借这些宣叙调的叙述，尚不能对两位主人公的身世、经历获得清晰的认识，于是，作曲家紧接着又安排了《我是一位诗人》和《人们叫我咪咪》这两首叙事性咏叹调，既是主人公之间向对方的自我介绍，同时也向观众展现了自己的主要背景。这是叙事性宣叙调与叙事性咏叹调连绵组接构成叙事性场面的一个典型范例。
有必要指出，我们从冲突展开、情节铺陈、人物介绍这三个方面讨论了叙事性宣叙调的戏剧功能，实际上这三个方面的划分仅仅是为了分析和叙述的方便。在实际作品和创作实践中，这三方面常常是互相渗透、浑然一体、难以截然分开，更不是互相割裂的。在绝大多数情况下它们其实是一个东西，只是我们从三个不同的视角出发对它作了不同侧面的描述而已。在结束本节的讨论之前作上述补充说明是必要的，以免引起一系列的误解。