悲剧与正剧
从歌剧发展史的角度说，悲剧和正剧体裁在时间上可能较史诗英雄剧稍晚，而且两者之间在题材、风格上的差异性往往伴随着许多共同点。例如早期的史诗英雄剧有不少是悲剧风格的，早期的悲剧题材取向上也往往沿用古希腊的悲剧故事。
但作为歌剧历史发展的一个特定范畴，悲剧与正剧体裁的出现乃至趋于鼎盛状态，正是歌剧艺术走向成熟并迎来自己辉煌发展的黄金时代的标志。我们现在所说的18、19世纪的欧洲歌剧，正是悲剧与正剧体裁最为辉煌的时期，中国艺术家和歌剧观众们所熟悉、所喜爱的一系列古典歌剧的经典作品，正是诞生在这个时期。
悲剧与正剧，在西方戏剧史论中，一般又称为“严肃戏剧”。两者的体裁分野，在最通常的意义上取决于戏剧的最后结局，即戏剧主人公的最后命运是否以悲剧结果作为最后归宿。如果撇开这一点，那么在歌剧主人公命运展开过程中的种种因素之于悲剧与正剧，两者其实并不存在什么明显的差异。
与史诗英雄剧往往取材于神话传说、宗教故事、历史事件和历史人物不同，悲剧与正剧在题材取位上一般均转向现实人生，带有明显的现实性和此岸性。欧洲歌剧在题材内容上的这种战略性转轨，从总的文化内涵上说是和欧洲文艺复兴的时代潮流相一致并为后者所决定的，也正由于如此，这一时期的欧洲歌剧才顺理成章地成为这场文化变革潮流的有力一翼。欧洲歌剧史上那些最具人生意义的经典作品，如贝多芬的《菲德里奥》，威尔第的《弄臣》、《茶花女》、《阿依达》、《奥赛罗》，柴科夫斯基的《奥涅金》、《黑桃皇后》，比才的《卡门》，普契尼的《蝴蝶夫人》、《托斯卡》，以及二十世纪贝尔格的《沃采克》、萧斯塔科维奇的《卡捷琳娜·依丝迈洛娃》，等等，都是这类悲剧或正剧体裁，都以深刻的笔触表现了现实人生的苦难、命运的不可捉摸以及人类复杂的心路历程。这些歌剧大师们在作品中塑造了性格不同的悲剧形象，在这些悲剧形象身上寄托了他们对人生的思考和对社会的批判。
由于题材取向的世俗性质，歌剧的体裁、结构、艺术手法等形式取向也发生了一系列发展变化，并在浪漫派歌剧大师手中达到成熟的境界和辉煌的高峰，形成了严整的悲剧与正剧的美学规范和鲜明的艺术特征。
由于悲剧与正剧在题材取向上的世俗性、现实性与此岸性，这就决定了它的美学基础的现实主义性质。欧洲18、19世纪的歌剧美学的主流便是这种意义上的现实主义。
现实主义的歌剧美学在社会思潮的总流向上属于人本主义。它所关注和表现的中心焦点始终是人，是处在各个特定环境中的人的命运、人的价值和人的情感历程以及他与周围世界的关系。当然，在早期的史诗英雄剧中，即使那些以古代神话传说和圣经故事为题材的歌剧作品，也同样是以人为其表现中心的，只不过他是以神仙鬼怪的异常形式出现的人的变体罢了。然而，悲剧和正剧中的主人公，却基本上是社会的和现实的，他是一种活生生的存在，在人们的日常生活中随时都可能碰到，或者是人们曾经经历过、体验过的人生情状。悲剧和正剧其实并不排斥幻想形式和浪漫手法，但它们只能丰富现实主义而不是取而代之。
18、19世纪欧洲歌剧中的悲剧与正剧，无论具体作品和具体作家在歌剧观念和创作风格上如何不同，但在用现实主义美学目光来观察社会与人生并在自己的作品中以现实主义的艺术手法来加以表现这一点上却是殊途同归的。现实主义的美学规范使歌剧艺术家们把自己的艺术视野从希腊神话、圣经故事、英雄传说转向现实人生、现实社会、现实世界和人类自身的发展过程，从神灵魔怪转向帝王将相、贩夫走卒、普通人群；即使那些以将相为主人公的歌剧中，表现的重点已不再是煌煌霸业、赫赫战功之类，而是在国王、统帅、公主、王子的外衣下，其实包裹着一颗极其普通的心灵。例如曼图阿公爵（《弄臣》中之国王）不过是一个贪得无厌的猎艳者，统帅奥赛罗的闪光铁甲和公主安涅丽丝的华丽服饰掩盖不住善妒的心灵。更何况，黎戈莱托（《弄臣》）、塔吉雅娜（《奥涅金》）、卡门与霍赛（《卡门》），托斯卡与卡伐拉多西（《托斯卡》）、薇奥列塔（《茶花女》）、巧巧桑与平克尔顿（《蝴蝶夫人》）、玛丽与沃采克（《沃采克》）只不过是一群生活在不同历史时期和不同社会环境下的平民百姓和芸芸众生而已，歌剧艺术家们在这些艺术形象身上，寄托着自己的人文主义理想和对社会的深刻批判与剖析。
悲剧与正剧的现实主义美学原则（无论是古典现实主义、批判现实主义还是20世纪的新现实主义和超现实主义），同时也框定了它的写实主义的艺术表现手法。这种写实手法一般均以真实地表现作品的社会环境、人文条件、人物性格，真实地揭示主人公的形象底蕴及其命运变迁的社会本质为其特色，为其目标。从这个意义上说，歌剧中的悲剧与正剧在艺术表现原则上是与恩格斯老人所说的“真实地再现典型环境中的典型性格”的现实主义原则一脉相通的。
在一般情况下，悲剧、正剧与史诗英雄剧在结构特征和艺术手法特征方面的区别较为显豁而易于辨认。早期的悲剧与正剧虽然也包含着结构宏伟、场面雄阔、戏剧发展线条粗放、注重大块面的结构铺排和绚烂的色彩装饰这些往往属于史诗英雄剧的艺术特征，但同时也露出自身独特的、明显区别于史诗英雄剧的若干特征。这主要表现在：
一、更注重于人物形象的真实性和心理刻划的真实性；
二、情节趋于复杂（相对于史诗英雄剧而言）和完整，注重情节发展与人物性格发展的有机联系，即把情节当作人物性格发展的历史来把握；
三、注重细节的真实和细节的描写，尤其把心理描写的细致入微和情感世界的深刻揭示置于突出位置来加以强调；
四、在音乐思维和整体结构上，逐渐摆脱板块式框架和分曲联缀的模式，追求音乐性与戏剧性的有机统一和连贯发展。
由此我们便引出了“戏剧性的真实”的概念。
毫无疑问，“戏剧性真实”的概念原来是各个时期歌剧艺术家们所努力追求的美学目标，但只有在19世纪的歌剧艺术大师们手中，在他们所创作的那些悲剧和正剧作品里，才得以真正实现，或者说才实现得如此辉煌和彻底。到了20世纪，歌剧的“戏剧性真实”有了新的拓展，出现了一种“向内转”的潮流，变为“心理戏剧性真实”，其主要代表人物是贝尔格和萧斯塔科维奇。在他们的悲剧杰作《沃采克》和《卡捷琳娜·依丝迈洛娃》中，主人公的复杂而隐秘的内心世界和心理状态被极其深刻、传神、真实地揭示了出来。
总之，作为歌剧艺术的特定体裁类型，悲剧与正剧不但构成了歌剧体裁的主体，而且也是整个歌剧艺术发展到成熟阶段的标志，它那巨大的历史深度和震撼人心的艺术魅力，是任何其他歌剧体裁所无法取代的。