独唱、重唱与合唱的交唱

这是歌剧中所有交唱曲中声部构成最复杂、戏剧意味包孕最丰的一种。组织这种极端复杂的交唱形式，不但需要作曲家在谋篇布局上的佳思巧构，而且更需要作曲家处理各种声部、各种戏剧意味在交唱曲中纵横交错的相互关系的高超技巧，因为如果处理不当，反而弄巧成拙，必然损害其艺术效果。但如果构思奇崛，处理得法，却又能取得独特的舞台戏剧效果。

《奥赛罗》第三幕第八场，奥赛罗中了亚戈的挑拨离间之计，当着所有登场人物的面极为粗暴地对待善良温柔的妻子。黛丝德蒙娜受此羞辱，内心痛苦万状，她的独唱揭示了她的灵魂深处的哭泣和呻吟。这时，一首四重唱加入了进来：艾米利亚的声部抒发着她对黛丝德蒙娜深情的同情，卡西奥声部表现着他对接替奥赛罗担任主帅犹豫不安的心情，罗德里哥则在歌唱他将要与梦中情人离别的痛苦，洛多维科也在谴责奥赛罗的粗鲁，同情黛丝德蒙娜的不幸。差不多与四重唱同时，女声合唱加入进来，随后男声也随之加入，与黛丝德蒙娜的独唱及艾、卡、罗、洛四重唱构成穿插式交唱；不久，亚戈的声部，奥赛罗的声部先后进入，四重唱也随之成为五重唱和六重唱；这种原本织体比较稀疏的交唱，随着情绪的推进，到了高潮处织体也变得浓密起来，音响厚度大大增加，独唱、七重唱和混声合唱构成了一个庞大的声乐交唱场面，黛丝德蒙娜独唱声部常常飘扬在交唱综合音响之上，始终保持着戏剧性张力。

本章讨论了六种不同的交唱形式，其中前四种是经典歌剧中较为常见的，后两种虽不常见，但一经用好了可以收到良好的音乐戏剧效果。

多元交唱曲的最大特点在于：

一、扩展了音乐材料的范畴。在常规的歌剧声乐体裁中，一般均以声部为音乐材料的基本单位，根据音乐材料或声部的不同组合状态来确定声乐体裁的分类，如一个人物声部的独立展开，这便是独唱及与此相关联的声乐体裁（如咏叹调，宣叙调，等等）；几个人物声部的组合与展开，于是便产生了各类重唱体裁；一个或几个群体声部的组合与展开，于是便产生了各类合唱（在西方概念中似乎没有齐唱这一类）体裁。而交唱是以一切既有的声乐体裁为基本材料单位的，不同声乐体裁的纵向组合与发展，于是便产生了各种类型的交唱形式。这就在材料使用上较之以声部为单位提高了一个级次。值得注意的是，这种提高的意义并不仅仅限于纸面上的说法不同，而是具有某种实践价值——这便是下面我们将要讨论的。

二、提高声乐体裁构成材料的级次，它带来的直接结果是歌剧音乐表现力的扩展。它可以通过任何既有声乐体裁的纵向叠加获得展开戏剧的高度机动性，造成戏剧功能在纵向展开中的对比与冲突，造成多种戏剧意味的立体式“对位”的丰富性。虽然，这一切在某些重唱和合唱体裁都可能具有，但它在纵、横两个方向上所形成的巨大表现空间却是独一无二的，是任何既有声乐体裁所无法比拟的。

三、各类既有声乐体裁的多重交唱是人类音乐戏剧思维高度发展的产物，它是比交响思维更高级更复杂更精密的音乐戏剧思维活动的独特成果，它的音响形式的丰盈也是无可比拟的。作曲家想自如地驾驭它，观众想敏锐地感知它都不是一种易事。

从我接触到的实际作品看，中国作曲家对这种复杂的交唱形式似乎还比较陌生，理性认识也略嫌不足，实际运用中鲜有成功的实例。这是不奇怪的。我们当前的任务应该把注意力集中到解决常规歌剧音乐体裁所存在的问题上，只有切实达到自如驾驭常规体裁的境界，再来尝试交唱曲的探索才是现实的和可能的。