内容美感：以情感和形象为中心
毫无疑问，作为一件艺术品，仅仅具有美的形式是远远不够的，甚至也不可能有单纯形式美的存在，正如没有无形式的内容一样，也没有无内容的形式。在实际作品中，形式总是和内容相伴而存、共同生长的。然而必须指出，形式与内容作为一对美学范畴，它们在实际作品中的实际状貌却千差万别。与美的形式共生的不一定是美的内容，反之亦然。
本书第二章已经指出，歌剧的内容范畴，包含着主题、情节、情感、哲理、人物及人物关系、形象诸元素。这些元素，在歌剧中形成错综复杂、有机统一的内容体系，从各自的美感生长点上为歌剧的内容美感输送新的血液和养料，歌剧内容美感的生成过程，就是歌剧内容诸元在错综复杂的相互关系及其整体推进的辩证运动中不断迸发出美感火花的过程。
不用说，在歌剧内容诸元中，每一种元素都有其独特价值和地位，都具有某种不可取代的性质。这一点我们已在第二章中作了必要的阐述。但这是否意味着，所有各元素在歌剧的内容构成和内容美感营造中都是同等重要的和不分主次的？事实并非如此。
从歌剧这门综合艺术内容美感的特殊本质的角度看，决定这个特殊本质的中心环节既不是主题和情节，也不是哲理，甚至也不是人物及其相互关系，而是情感和形象。
主题和哲理之所以不能成为歌剧内容美感的中心，乃是因为，无论主题或是哲理，都是从情节、人物、情感、形象诸元中抽象出来、升腾出来的东西，以理性形态作为它们的存在方式，与情节、人物、情感、形象这些活生生的感性形态和具象性的存在相比，属于“上层建筑”范畴，一旦离开了这些感性形态和具象性的存在，便成了无所附丽的“空中飘浮物”，将会因失去了附着基础的引力而散逸开去。主题的极度膨胀和哲理性的泛滥，不但是歌剧而且也是一切艺术的大敌。“思想大于形象”是艺术发育畸形的表现。“主题先行”、公式化、概念化和艺术中以空洞的说教代替生动的艺术表现之不可取，已是被我国以往的文艺实践所充分证明了的。
情节也不能成为歌剧内容美感的中心。尽管成熟而合理的情节可以成为人物性格发展的历史，但由于歌剧作为“用音乐展开的戏剧”的特殊性质，出于音乐因素的非造型性和非叙事性的特点，歌剧对于自己的情节构架有着十分严格的规范和限制，过分复杂曲折的情节及其推进方式的疾速、场景变化的频繁，事实证明不适合于歌剧。以情节为中心，企图用情节的曲折离奇取胜的惊险剧、匪警剧、侦探剧、打斗剧，在歌剧舞台上迄无成功一例，其道理正在于此。
在一般情况下，人物和他们的相互关系也不能成为歌剧内容美感的中心。既然情节是人物性格发展的历史，而歌剧本性不允许情节的过分复杂曲折，那末歌剧对构成情节的人物和人物关系也要求相对地简洁、单纯也就顺理成章了。人物众多，他们之间的关系纵横交错，只能把歌剧陷入到人物的逐一交代及其复杂关系的介绍梳理的泥潭之中，而这一切对于歌剧来说，恰恰是用短避长，殊不可取。在歌剧中，形象的基础是人物（广义的人物），但并不是每一个人物都具有形象的意义。只有其性格得到充分展现和深刻揭示的人物才能发展为形象。
以上我们排除了主题、哲理、情节、人物及人物关系作为歌剧内容美感核心的可能性，那末，在歌剧内容诸元中，能够足以当此大任的，只有情感和形象这两个元素了。
情感因素对于任何艺术形式来说都是不可或缺的东西，但没有任何一种舞台艺术像歌剧那样把情感视为自己的第一生命和灵魂的核心要素。歌剧作为一种用音乐展开的戏剧，不但戏剧须臾离不开情感，而且音乐本来就是一种情感的艺术，没有情感也就取消了音乐。因为音乐的音响结构和它的独特的运动形式，同人类的心理结构和情感运动存在着一种“异质同构”关系，它通过人类的听觉直觉的途径直接刺激人的心灵，袭击人的情感世界，从而引起波澜起伏的情感运动和形形色色的心理反应。古往今来的美学家，不论他们的理论立足点如何殊异，不论他律论者主张的“音乐表现情感”说，还是自律论者的“音乐引起情感”说，但他们在承认音乐与情感的独特联系、音乐是情感艺术这一点上却是并无分歧的。尽管现代理性主义者竭力否认音乐的情感性质，但他们的作品中却或多或少地曲折反映了现代人的冷漠、苦闷、彷徨的精神世界和心理状态，同样与人类情感存在着不可否认的内在联系。
音乐因素的这种情感性质，对歌剧内容美感生成产生了极其深刻的影响。无论是表现情感还是引起情感，音乐因素在歌剧中的使命就在于它既要表现剧中人物的情感，并通过这种鲜活的情感表现去引起观众的情感，去袭击他们的内心世界，在他们的灵魂深处爆发出强烈的情感震撼。歌剧对于人物处于各种尖锐冲突中复杂情感状态的深掘，对于人物间各种情感纠葛所造成的情感冲突的揭示，对于歌剧中情感发展线条的有机组织，对于情感高潮的合乎逻辑的营造和展开，无疑是歌剧内容美感最具魅力的来源之一。无论歌剧主题或隐或显，哲理内涵是深是浅，戏剧情节是繁是简，人物及其相互关系或多或少，只要它在情感层面上的表现达到了真实而不做作，自然而不矫饰，深刻而不浮泛，充分但不过分，灵动而不呆滞，就足以攫住普通观众情感跳动的脉搏，在他们的内心深处引起情感共振，让他们为剧中人的命运而激动、流泪、痛苦、愤怒、叹息、狂喜，从而使他们进入一种不由自主无法抑制的审美亢奋状态，全身心地投入到歌剧所营造的情感氛围中。一部成功的歌剧，无论是悲剧还是喜剧，常常在剧终之后仍能使观众沉浸在歌剧的情感氛围中，为人物的命运而唏嘘不已，感慨万端，进而去思索歌剧蕴含的人生意义。
歌剧的情感作为内容美感的中心，并不意味着可以容忍情感毫无节制的宣泄和以赚取观众眼泪为目的的煽情主义的存在。和任何戏剧作品一样，滥用情感手段和煽情行为也是歌剧艺术的大忌。因为情感手段的滥用破坏了歌剧艺术综合美的有机性，过分的情感宣泄会阻断戏剧过程的连贯发展，延缓戏剧节奏的正常进行，从而把一幅完整的戏剧画像切割成一个个五光十色的情感碎片；而且滥用情感常常同情感表现中的虚伪、夸饰、矫情相联系，反而破坏了情感的真实性和可信度，不但不能感动观众，反而会使他们产生反感。这种做法是任何有经验的艺术家所不屑为的。
形象对于戏剧作品的重大意义尽人皆知，对于歌剧同样如此。从形式构成来说，歌剧形象是一种综合性形象，它是在多种形式因素共同参与下完成的（对此本书拟在第八章中再作详论）。从内容构成来说，歌剧形象是歌剧内容美感的集大成者。歌剧的主题之美、哲理之美、情节之美、情感之美、人物及人物关系之美，无一不是通过形象来负载、来体现、来完成的——主题和哲理，不过是从形象的意义中升华而来的抽象物，情节不过是形象发展和完成的连续过程；情感不过是形象心路历程的展现；人物和人物关系不过是形象塑造的基础。歌剧内容诸元的合理组织和有机展开，必然体现为形象。
歌剧形象的意义不仅在于它同歌剧其他内容元素的广泛而深刻的联系；在歌剧中，形象和形象美感有着特殊的重要性。实际上，歌剧形象及其塑造方式体现了作者的审美理想和歌剧观念，寄寓着作者对生活意义和人生真谛的关注与探寻，并表明作者对此所作的道德评价和审美评价。威尔第在《奥赛罗》中塑造了奥赛罗、黛丝德蒙娜和亚戈这三个截然不同的形象——女主人公是真善美的典型形象，与之形成鲜明对照的是亚戈这个假恶丑的典型形象，在这两者之间摇摆不定的则是奥赛罗，这是一个轻信、妒忌和猜疑的典型形象。威尔第通过一系列典型事件和一件普通的道具——一方手帕，铺演出一部惊心动魄的悲剧，完成了三个歌剧形象的塑造。作者通过这出悲剧和这三个典型形象告诉我们：一个伟大人物的某些悲剧性格，竟使他那样容易地听从卑鄙小人的欺骗和摆布，最终毁灭了真善美，也毁灭了自己。这就是形象的力量，形象的美感，形象的启示。从这个意义上说，艺术家之所以要苦心孤诣地精心培育歌剧这株艺术之树，其根本目的就是要使它开出灿烂夺目的形象之花来。不能设想，一部歌剧如不能塑造出动人而典型的歌剧形象，竟会在歌剧史上占有光荣的地位。正因为如此，历来的歌剧家们总是把形象和形象塑造问题置于创作的中心地位来给以深深的关注；歌剧形象塑造得是否成功、丰满、真实、感人，它们运载的美感含量是否阔大深沉，常常是衡量一部歌剧作品、一位歌剧家艺术成就高下优劣的主要标尺。
由此我们可以用下列几句话来结束本节的讨论：在歌剧内容美感的营造中，以情感为其中心是歌剧的特殊性所要求的，以形象为中心则是歌剧作为舞台艺术和叙事艺术的一般性所要求的，尽管歌剧对于形象塑造有着自己的独特方法和途径。这样，情感之美和形象之美便理所当然地成为歌剧内容美感的两个主要来源。