中国歌剧中的合唱创作
我国作曲家历来重视歌剧合唱的创作，几乎每一部歌剧中都能听到各类合唱的音响，这是一个重要的特点和优点。
新歌剧的杰出代表作《白毛女》在合唱运用上也是有突出成就的。第五十九曲混声合唱《雷暴雨来了》是一首描绘性的合唱，它有力地渲染了舞台气氛，写出了自然力的强大与恶劣，写出了喜儿在荒山野岭艰苦卓绝的生存环境，从侧面展现了喜儿不屈的灵魂。第七十七曲《太阳出来了》是一首领唱与混声二部合唱，它以高吭的音调和欢乐的情绪欢呼喜儿得到解救，黑暗已经过去，太阳光芒万丈的胜利喜悦，在某种程度上点出了“旧社会将人逼成鬼，新社会将鬼变成人”的歌剧主题。
此后，在我国歌剧中曾产生过许多优秀的合唱曲，如《洪湖赤卫队》中的“打起三棒鼓，扛起红缨枪”、“这一仗打得真漂亮”，《江姐》中的“绣红旗”、“川江船夫号子”等等。在新时期的歌剧创作中，像《伤逝》《原野》《马可波罗》等优秀作品，在合唱运作上更趋成熟，对它的各种戏剧功能的挖掘与表现也更全面更丰富了。
然而从整体上看来，我们在歌剧合唱的创作上仍然存在着许多不足，其中某些缺陷甚至十分严重，如不努力予以弥补，加以克服，必将影响我国歌剧合唱的戏剧质量，进而累及整个歌剧创作。
依我个人管见，我们在歌剧合唱创作方面大致存在着下列几个问题：
一，对歌剧合唱的戏剧性功能缺乏全面的认识，存在着较大的理解误区。我们常常以为只是一种装饰性、点缀性、色彩性的声乐形式，它在歌剧中的存在价值也只以这些标准来裁定。却较少用戏剧性这个基本尺度来衡量其在歌剧音乐中的地位和作用，而有意识地、自觉地、创造性地挖掘和充分发挥合唱所具有的戏剧性意味的尝试则更少见到。
二，理解上的片面必然造成实践上的偏重。综观我国歌剧中的合唱创作，绝大多数都偏于渲染气氛、描写情景、衬托色彩，而很少用合唱来直接间接地介入戏剧冲突，推进情节展开，很少通过合唱手段来为人物形象的塑造作多方面的积极配合；因此我们的合唱多为平面的、静止的、功能单一的，缺乏歌剧合唱应有的立体性、动力性、流动性和戏剧功能的多样统一。
三，在合唱的写作技法上，我们过分偏爱和声性的柱式写法和混声组合，甚至过分偏爱单声部的齐唱和简单的二部合唱，过分偏爱所有声部整齐划一、同步发展、一唱到底这种滚筒式的、塞得满满当当的织体展开方式，而不善于充分运用复调音乐成果来强化各声部的戏剧个性以承载更多的戏剧意味，不善于运用简单的复调性织体取得有力的戏剧效果、形成复杂的合唱音响，不善于以声部的此起彼伏、错落重叠来表现千变万化的戏剧内容……因此，我们的合唱常常是：戏剧意味贫弱，声部处理、织体写法简单，音响效果和听觉感受单调。
我有时感到迷惑不解：就我国当代音乐创作的整体水平而言，合唱创作是其中一个相当有成绩的部门，在新时期中曾经涌现出许多优秀的合唱作品，其中有一部分已经达到了相当高的专业水准。为什么歌剧合唱都却如此不济，在艺术上和写作技巧上显出这样大的差距呢？
这也许就是戏剧音乐与一般音乐的不同之处和特殊难点？或者说，优秀的合唱作曲家不一定能写出优秀的歌剧合唱来？抑或我们的歌剧作曲家中不少人在合唱写作上均是弱项？——类似的迷惑，我在下一章探讨歌剧乐队音乐时同样也要碰到。
尺有所短，寸有所长。对于歌剧作曲家来说，正如竞技体育中的十项全能一样，他必须对歌剧音乐的一切领域、一切体裁“十八般武艺样样精通”才行，即使有强项弱项之分，也应切实采取措施加强弱项，使之达到相当的专业水准以上，方能使歌剧音乐成为一个严整的没有明显弱项的、均衡发展的表现体系。
我以为，从我国歌剧音乐创作的整体水平看，合唱至今仍是一个明显的弱项，乐队音乐则是另一个更为明显的弱项。我们如在这两方面下一番苦功夫切实加以改进提高，我国歌剧创作的整体水平必将有个质的飞跃。