中国歌舞剧

首先必须申明，我们这里所说的“中国歌舞剧”，并不是指一般意义上的传统戏曲的概念，而是在“歌剧”这一艺术大范畴内的一种特殊的音乐戏剧体裁，一种与中国戏曲既相联系又相区别的艺术形式，一种孕育于东西方音乐戏剧文化母体而又植根于中国大地的艺术品种。

诚然，从根本的美学品格看，中国歌舞剧与传统戏曲在“以歌舞演故事”（王国维语）这一基本点上存在着相通之处，而且无论就创作美学、表演美学和接受美学这三个环节而言，两者大抵上也是相同点多于相异点，即崇尚虚拟性和写意性。但两者的区别也是明显的。首先是时代性的区别，即戏曲是古典的和传统的，而歌舞剧则是现代的和新型的，虽然后者是前者的继承和发展。其次是艺术性质的区别，即戏曲是民间艺术，歌舞剧是专业艺术，虽然在我国戏曲史上曾产生了许多杰出的专业创作大师，但那多是专业剧作家，其音乐创作仍然属于民间性的，更何况像秧歌戏、花灯戏、采茶戏这类民间小戏，其民间的特质更为显赫。而且从中国歌舞剧产生的文化背景看，它在继承发展了传统戏曲诸多艺术特征的同时，也吸取了西方古典音乐、古典戏剧和古典歌剧的许多艺术养料，从而使它的机体中灌注了东西方文化的精血，成为一种中西合璧、土洋兼得的新型中国歌剧文化。

从20世纪初黎锦晖的儿童歌舞剧到延安时代的秧歌剧运动，从60年代的《刘三姐》到新时期的一系列歌舞剧作品，中国歌舞剧经历了与美国音乐剧大致相等的发展年代，然而由于两者所处的社会条件和文化背景迥然不同，形成了各自独特的发展道路和艺术特征。

美国音乐剧是20世纪工业文明的产物，是城市文化、商业性文化极具代表性的一支，所以它的艺术特征形成的根源总是与工业文明和都市文化相联系的，而且在此后的长期发展中总是不间断地、及时地利用当时工业文明和科技发展的最新成果来丰富自身艺术表现手段的武库；可以这样说，如果没有雄厚的财力、高度发达的舞台装置和声光设备，没有与现代化大生产相适应的现代化剧场和各种软硬设施，也就不可能有音乐剧辉煌发展的充分条件，也就不可能养成音乐剧那种独特的艺术思维和表述方式。

中国歌舞剧的历史发展则呈现出另一种景观。虽然中国歌舞剧的先驱儿童歌舞剧也是产生于20世纪的城市文化背景中，但由于它基本上是在继承发展传统戏曲、尤其是民间歌舞剧的基础上又吸取西方文化的某些因素而生长起来的，因此带有较为浓重的传统戏曲的遗痕；而传统戏曲，无论是京、昆、粤、豫、秦、川等大剧种还是各地的民间小戏，实质上却是农民文化的显现。后来的秧歌剧又是在农村中发展成熟的，无论就其产生的文化背景说，还是就其表现对象和接受对象说，或者就其所有的技术条件说，都不可能使它成为都市文化、商业性文化，而只能是农民文化在新的历史条件下新的发展，是改造了的旧形式和赋予它的新内容的结合体。此后歌舞剧成为专业性的剧场艺术，于是便有了利用现代剧场和声光设备的可能，而且事实上这些现代技术成果的利用也大大丰富了中国歌舞剧的表现手段；但限于当时我国经济文化的现有条件，这些技术手段的利用并未或不足以在艺术思维和结构模式上引起整体性的变革，因此五六十年代的歌舞剧（如《刘三姐》）同二三十年代的儿童歌舞剧、40年代的秧歌剧相比，除了在规模上、艺术性的成熟性上有了长足的进步而外，在艺术思维方面和艺术特征方面没有也不可能出现历史性突破。这种情形直到80年代也未能有根本性的改观。

由此我认为，中国歌舞剧倘若依然按照原有的模式走下去，可能在广大农村仍会有其市场，因为几亿农民依然会为它的生存和发展提供深厚的精神源泉和物质基础。但它在都市中的发展前景则是令人堪忧的，这倒不是说都市人有意拒斥歌舞剧，而是旧有的歌舞剧不能适应都市人的生活现实和审美现实；更何况，生活在现代都市的艺术家中很少有人再具备创作这类歌舞剧的热情和生活根基了。

由此我得出进一步的结论：

中国歌舞剧的发展希望在农村。

中国歌舞剧在都市中的前景有两条：要么在艺术思维和艺术特征上进行根本变革，蜕变为中国音乐剧；要么就维持既有模式，那就意味着自动退出现代都市人的审美视野。

这第二个结论是痛苦的，甚至是冷酷的，但至少在现在，我看不出还会有其他更乐观的结论出现。