冲突性宣叙调
鉴于宣叙调与语言自然音调的紧密联系，鉴于它在结构上的高度机动性和极其灵活自由，鉴于它的艺术表现力的集中、强烈而又广泛，鉴于它可大可小、可长可短、可快可慢，可以随心所欲地处理其伸缩、徐疾、浓淡、高低、强弱以及它们之间的相互转换，鉴于它对展开情节的每一个细微的转折过程，对揭示冲突的每一个重大环节所独具的同步发展的巨大适应性，因此常常被作曲家用来作为推进情节发展、揭示戏剧冲突、刻画人物性格、完成形象塑造的重要手段——这就是本节要着重讨论的冲突性宣叙调。
由于冲突性宣叙调担负着揭示戏剧冲突的使命，因此，与叙事性宣叙调相比，它除了宣叙调所具有的一般特征之外，还有它自己所独具的鲜明特色。
首先，与叙事性宣叙调的情感状态通常都比较沉稳、平和、宁静不同，它们表现的情感状态往往是激烈的，动荡不安的，充满了强烈对比和色彩反差的；
与此相联系，它的音响结构必然包含着所有音乐因素——高度、速度、力度、长度、浓度、紧张度等等——之间的并置、突发性转换以及由此而形成的巨大对比和听觉落差；
在结构上，随着人物之间冲突的趋于激烈，对话、交锋频率的逐渐加快，它的结构单元也随之微型化，当冲突进入白热化阶段时，它常常以你一言、我一语的短促形式出现，有时甚至是一个短小乐句乃至一个乐音——正是这种结构上的巨大伸缩性，使它比任何歌剧声乐体裁更能自如地、同步地展现冲突。
在对冲突性宣叙调的基本特征作了大致描述之后，我们便有必要进而探讨它的戏剧性功能了。
我们不妨先来看看冲突性宣叙调对于人物性格塑造和歌剧形象刻画的意义。
与冲突性咏叹调相比，冲突性宣叙调所发挥的戏剧性功能虽也是揭示冲突，但前者以展现人物的内心冲突为主，它所追求和实现的目标是心理戏剧性；而冲突性宣叙调则以展现人物间的外部冲突为主（当然这种外部冲突及其所伴随的形体动作必然饱含着丰富的情感内容），它所追求和实现的目标是外在戏剧性或曰情节戏剧性。
本书已经指出，情节是人物性格发展的历史，而人物性格的刻画、歌剧形象的塑造只有在戏剧冲突的过程中才能最终完成；人物关系本质上是人物之间的性格关系，戏剧冲突本质上是人物之间的性格冲突。冲突性咏叹调只解决人物自我的内心冲突，而人物间的外部冲突，只能依靠其他冲突性的音乐体裁来解决；而冲突性宣叙调正是担当这一任务的重要手段，而且是歌剧音乐表现体系中被使用得最广泛、最普遍、最有力的声乐体裁。
用宣叙调来展现冲突，并通过冲突刻画人物性格，这样的例子在古典歌剧中比比皆是。《奥赛罗》第二幕终场是奥赛罗与亚戈的对话。其时这位妒忌心极重的摩尔人已经中了亚戈的挑拨离间之计，对所谓的卡西奥与自己妻子私通的谣言深信不疑，他向往日的光景和爱情诀别，发出报仇雪恨的誓言，而亚戈则虚伪地向奥赛罗赌咒发誓，他所说的黛卡私通绝对真实可靠。在这首冲突性宣叙调中，奥赛罗的音调威严而狂暴，像一头被妒火烧得发狂而失去理智、不断怒吼的狮子；亚戈的音调阴冷而沉着，像一只狡猾的伪装忠诚的狐狸——两人的性格反差被极为鲜明地凸现出来。
到了第三幕第二场，冲突在男女主人公之间展开，作曲家对这个冲突性场面的处理堪称冲突性宣叙调创作的典范。一开始，奥赛罗第一次向黛丝德蒙娜提出贞操问题。对亚戈的阴谋和丈夫的猜忌一无所知的黛丝德蒙娜，依然在天真地为卡西奥求情。奥乘机假装头疼，提出了手帕问题，坚持要拿手帕——两人间的气氛陡然紧张起来。但女主人公却笑着说他不过借头疼和手帕问题把卡西奥的复职请求扯开而已，谁知她这样几次三番为卡西奥求情犹如一剑紧似一剑地刺中她丈夫的心脏，奥赛罗忍无可忍，终于爆发雷霆之怒——他暴跳如雷，发出威严、可怕而冷酷的怒吼，申斥、质问；在丈夫盛怒之下，黛丝德蒙娜起先怔住了，继而以凄楚、低婉的音调为自己辩白、解释；面对丈夫专横无理的盘问，她痛苦、哀告，一次又一次地发出内心深处的惊呼和颤栗……在这段冲突性宣叙调中，一个妒火中烧、丧失理智的丈夫，一个蒙受不白之冤依然保持自己善良温存纯真本色的妻子，这两个人物，两种性格，在强烈碰撞中迸发出耀眼的艺术火花，天才地营造了一个冲突性的必需场面。
于是便引出了冲突性宣叙调的第二个戏剧功能——即通过对冲突的表现推进情节发展，形成戏剧高潮。
我们知道，表现歌剧人物的情感历程，进而形成情感高潮，是抒情性咏叹调所担负的使命。而推进情节的发展，尤其是展现歌剧中戏剧发展线索，展现其中因人物间的性格冲突、情感冲突、利益冲突而产生的冲突性事件和冲突性场面，进而形成戏剧高潮的使命，在许多情况下往往是由冲突性宣叙调完成的。
《托斯卡》“审讯”一场，在全剧情节展开中占有极其重要的地位。这里既是刻画托斯卡复杂性格的重点场面，也是全剧情节发生重大转折的关键场面。斯卡尔庇亚严刑拷打卡伐拉多西，逼他交出安杰洛提；画家坚贞不屈，怒斥杀人魔王；斯卡尔庇亚利用托斯卡对画家真挚热烈的爱和女性的软弱，通过拷问卡伐拉多西折磨托斯卡，逼她说出“逃犯”藏身之所；托斯卡在亲人受刑时的痛苦呼号和敌人残酷逼问面前，终于经受不住惨烈的精神折磨而招供。到这里为止，除了卡伐拉多西有一个不长的抒情性唱段以及在这个基础上形成的冲突性三重唱之外，基本上是用冲突性宣叙调来表现的。在这个大片宣叙调场面中，审讯一步步发展的过程，人物之间性格的碰撞，托斯卡从拒绝招供到经受折磨，到终于招供的戏剧性转变，三个主要人物之间围绕招供与否展开的戏剧冲突及其逐渐激化到最终解决，都得到了极其生动有力的体现，并在这里令人信服地形成了一个戏剧性高潮。
类似的例子还可以举出《卡门》第四幕终场。这里是全剧的总高潮或曰音乐戏剧综合性高潮。它是由霍塞和卡门的冲突性宣叙调对唱、重唱为主，辅以群众斗牛合唱为背景综合营造而成的。经过一系列的冲突展开之后，男女主人公终于在这里作最后的摊牌。霍塞怀揣利刃，想作一次最后的努力以挽救他已失去的爱情，因此他的音调既有威胁，也有恳求。而卡门为了捍卫自己的爱的权利，明知自己死期已到，却抱定必死的决心，面对死亡而决不让步，因此她的音调是冷峻的，决绝的，全无回头余地。绝望的霍塞刺杀了他热恋的情人，并在欢腾的斗牛合唱声中哀叹自己的痛苦和绝望。比才通过两人的宣叙性乐句的你来我往，展开了两种性格、两种爱情观的激烈较量，具有震撼人心的悲剧力量。
《茶花女》第二幕阿尔弗莱德为报复薇奥莱塔的背叛而来到舞会上，从赌钱直到把钱扔到女主人公脸上这一冲突性场面，便是以冲突性宣叙调为主来表现的。鉴于篇幅所限，就不再啰嗦了。
当然，在很多情况下，冲突性宣叙调所展现的，并不是戏剧高潮本身，而是处在戏剧高潮到来的前夜，为它的最终出现兴风作浪，推波助澜，作为一个经过性阶段，为戏剧高潮蓄积戏剧性张力，通过冲突性宣叙调催化它，强化它，为它的最终爆发准备条件。这一类冲突性宣叙调在歌剧中甚为常见。如本节所举奥赛罗与亚戈的对话一段便是典型例证。这段对话本身即包含了奥赛罗与亚戈这两个不同性格人物之间的冲突，但这种冲突无论就其功能还是就其内容以及它们包容的力度来说，均未形成戏剧高潮，它是高潮到来之前许许多多过渡环节当中的一个。而戏剧冲突高潮的爆发，正是由这类过渡性、经过性、准备性的冲突环节不断积聚其力度，不断推动其发展的必然结果。