剧诗的文学性
剧诗是歌剧文学的重要构成，是歌剧展开情节、抒发情感、塑造人物的主要手段。在西方古典歌剧中，剧诗甚至是歌剧文学的主体，因为在所谓“一唱到底”的大歌剧中，除了少量的舞台指示之外，其余百分之八九十的篇幅俱为剧诗。即使那些含有大量对白的音乐戏剧品种，例如在我国的所谓“话剧加唱”式歌剧或欧美音乐剧中，剧诗依然占据剧本的重要位置。从另一个意义上说，剧诗乃至整个歌剧文学同时也是文学大家族中重要一员，它是文学、戏剧、音乐三者联姻的产儿，文学性理所当然地是剧诗、进而是歌剧文学最基本的美学品格之一。
不用说，剧诗又是诗歌家族中的一员，是戏剧作品中人物所歌之诗，因此，诗品、诗味、诗情诗意也理所当然地成为剧诗最基本的美学品格之一。
在这里，文学性是种概念，诗味、诗品、诗情诗意之类是属概念，所谓“剧诗的文学性”，说的就是剧诗的文学品位、审美价值以及诗性、诗味、诗品、诗趣等等。
令人遗憾的是，当我们把审美的目光投向西洋歌剧中的剧诗创作，企图从这些流芳千古的大师杰作中寻取若干诗性、诗趣以求赏心悦目之时，其结果往往令人失望。自然，由于语言障碍，我们可能无法畅读那些与方块字大异其趣的西方文字；即使粗通某国语言，至多也只能把其中意思大致弄明白，要想体味其文学价值高低，领悟其诗味无穷之妙，也只有极少数精通某国语言者方可达此境界，对大多数外语程度不高者来说是可望而不可及的。当然，在西方歌剧中，甚至在古典歌剧名著中，也有一些是文学价值不高的作品。
于是我们转而将目光移向那些西洋歌剧脚本的译作。
本书曾在相关章节中说过，西洋歌剧脚本之汉语译配有其特殊难点——译事要达于信、达、雅境界，固然十分不易，然犹可为也；配歌要做到语调准确、词意通达、听觉上顺畅，虽说难度极大，然亦可为也，就是要把译、配两者合为一体，要求译得信、达、雅，配得准、通、顺，达到文学性和音乐性的高度统一，使词意与曲意水乳交融，若不说绝无可能，至少可以借用一句老话——译配难，是近乎“难于上青天”的。因为这对译配者的知识结构和专业素养提出了十分严苛的要求，即他（或她）必须同时身兼三大家：杰出的外语专家、杰出的汉语诗人和杰出的音乐家。就笔者视野所及，不要说这类大师级人物绝无仅有（比如傅雷可算其一罢？），就是出他七八个十来个傅雷，恐也无一人乐于从事歌剧译配工作，因为它实在过分复杂繁难了；况且它较之一般文学翻译工作——例如将巴尔扎克的小说、莎士比亚的剧本或普希金的诗歌等等译成中文——更少发表机会，至于要让歌剧上演，则因其工程浩大、关卡太多，更是难上加难。试问：又有哪位是因为其译作只在书斋里存活而成为歌剧译配大师的呢？
综观在我国上演过的一二十部西洋歌剧，要论译配成就，大致只能以翻译较准确、配歌较顺畅来评价。说实话，要使译配足当此评，歌剧翻译家们已经作了十分艰苦的努力，其成绩也是应当予以充分肯定的，但要论译配作品的文学性，让中国观众惊叹其诗情诗意诗味之高妙，却实在是乏善可陈。我们有些译配基本上来不及顾及文学性问题；有的译配者的汉语表达能力本不高明，加上外语与音乐这两个拦路虎挡道，能做到译准配顺已属不易，遑论其他？
于是我们将目光投向中国歌剧剧诗：对于用母语写作的剧诗，我们无论在理解上还是对其文学性的审美判断上都应该不会有任何困难。
至于说到“剧诗的文学性”概念，人们首先想到的无非是艺术想像力的丰富、构思的奇特、比喻的精妙之类。这是很有道理的。剧诗属于“歌唱之诗”，它的最主要的欣赏方式是诉诸听觉，具有一闪即过、不可重复的特点，不像一般诗词歌赋属于“书面之诗”，主要是供人阅读，读者可以反复玩味。因此剧诗同歌词一样，要求明白晓畅、易于理解，不会产生听觉混淆。但剧诗的这种艺术独特性，很容易使人产生误解，似乎剧诗很难要求有诗味，很难讲究文学性，于是便为某些顺口溜、白开水式的分行文字的大肆泛滥提供了冠冕堂皇的借口。实际上，剧诗在追求明澈性和易解性的同时，完全可以实现自己的文学韵味和诗化理想。
我们不妨看一看《白毛女》中《恨是高山仇是海》这首剧诗。我以为，它在追求剧诗的文学性方面堪称优秀之作。用高山、大海比喻喜儿的苦大仇深，色彩强烈凝重，但还算不上新鲜。然而作者展开丰富的艺术想象，以深厚的笔力铸炼出一串惊人的诗行。
闪电哪！快撕开黑云头，
响雷呀！你劈开天河口！
……
大河的流水你要记清，
我的冤仇你要作证，
喜儿怎么变成这模样，
为什么问你，你你你不作声？
难道是劈雷闪电你发了抖，
难道你耳聋眼瞎，照不见我人影？
我浑身发了白！
为什么把人逼成鬼？
问天问地都不应……（白）鬼？……好！
我就是鬼！
我是屈死的鬼，我是冤死的鬼，
我是不死的鬼！
看来，作者具有呼风唤雨之法，将电闪雷鸣、狂风暴雨、昏天黑地、长夜浓云、大河流水聚集笔端，刻意营造了一个雷暴雨之夜的典型环境，并以这类司空见惯的自然现象作为核心意象，围绕它展开丰富的想象，以雄浑的笔力揭示出喜儿内心的巨大悲愤——喝令闪电撕黑云，现出漫漫长夜中一抹灼眼光亮；敢教响雷劈天河，引来瓢泼大雨冲刷喜儿蒙受的屈辱；要求奔流的大河为她的深仇大恨作证并回答“为什么把人变成鬼”这一严正质问。整首剧诗借电闪雷鸣写喜儿的悲愤情绪，更写喜儿不屈的性格与精神，最后点出“我是不屈的鬼”这个主题，为揭示全剧“新社会把鬼变成人”的总主题埋下伏笔。全诗立意高远，想象独特，比喻奇崛，铺陈简洁晓畅而富于层次，诗味隽永，是一首很有文学价值的优秀剧诗。
当然，剧诗的文学性概念并不仅仅体现在立意、想象、比喻等内容范畴内，也往往体现于诸如排比、对仗、炼字、炼句等形式诸范畴中。在这方面，阎肃的剧诗创作经验值得我们注意。限于篇幅，我想从以下几个方面略作论述。
其一，阎肃有扎实的文学功底和较深的古典诗词修养，颇得炼字炼句之法。他的剧诗，往往在不经意中陡然有警句、佳言、妙语跳出，使读者眼睛一亮、豁然提神。例如《党的女儿》桂英企图自杀前所唱的《一死报党恩》，其中有“怀中掏出新党证，好像是烧红的炭一盆”之句，前句平淡无奇，后句忽然异峰突起，把桂英对党证那种热爱中饱含愧疚的复杂情感用“烧红的炭”来形容，比喻新奇而贴切；然后以此为“诗眼”展开想象，写它的巨大热量“烤焦了我的心，烫碎了我的胆”，“抬头也不敢看，低头也不敢亲”……在这里，“烧红的炭”是核心形象，桂英后来的种种感觉都是从这个核心形象中生发出来的。可见一个警句、一个形象的比喻，可以成为全诗的中心支点。七叔公《天大的重任我来挑》中唱道：“我平生不向人低头，今日愿向党弯腰”，也是一联佳句，以对比的手法写出这位不屈老人对党的忠诚。田玉梅的“血里火里又还魂”、“茫茫生死路，悠悠两世人”、“刻骨的刀痕掩泪痕”、“天有情不让火绝灭，地有灵不叫种断根”等等都是经过作者精心铸炼的佳句，使全诗光芒四射，灿烂生辉。
其二，广泛运用排比对偶手法来营造剧诗的形式美，是实现剧诗文学性的有效途径之一。阎肃是精于此道的高手，对偶句在他的剧诗创作中随处可见。为了节省篇幅，就不再举例了。实际上，严格的排比也是一种对偶，比如“喉头三寸气，手中一把剪，脚下七尺土，头上一方天”（《党的女儿》）既是严格的连续排比，又是连续对偶，读来音节铿锵，节奏对称，颇具文学意味。广义的排比往往是一种节奏性的重复，借以强化语气，增加力度，突出渲染某些内容的重要性，它一般不要求严格对仗。带有对偶因素的排比如“这敌人未灭，山河未变，旧恨未消，又添新仇”（《江姐》），前三句有对偶色彩，“又添新仇”则破了对偶格式，在整体上形成对比。
纯粹以节奏重复造成排比，如“革命人，永青春，身虽死，志长存”、“叛徒嘴脸、下流模样、奴才本性、野兽心肠”（均为《江姐》）。这种以相同节奏的重复排比，使语气显得坚决有力。运用诗句内部的字词重复形成排比，如“入耳常听赚赚赚，触目多为钱钱钱”、“只须努力干干千，生活保证翻翻翻”“酒里消沉羞、朽、锈，醉里放纵，油、诱、忧”（均为《特区回旋曲》），利用同一字或音近义异字的重复形成排比（或可仿效民间音乐中的“垛句”概念将它称之为“垛字”），造成特殊美感。还有一种在民歌中称为“鱼咬尾”或者叫做“顶真格”的手法，阎肃在剧诗创作中也有使用，但采用的是一种“隐性排比”，如“他是江中浪，他是浪里舟，他是舟上的帆，他是帆前的鸥”（《特区回旋曲》），如果去掉所有枝叶，留下主干，它的“鱼咬尾”特点便显露出来了：“江中浪，浪里舟，舟上帆，帆前鸥”。这种顶真格手法，使句子之间首尾相接，同中求异，异中有同，如此循环往复，不断延展，形成排比，给人以形式美感和文学趣味。
阎肃是我国当代剧诗大家，他在剧诗文学性上所取得的成就与经验，很值得我们学习。