冲突性：歌剧音乐戏剧性范畴之三
毫无疑问，在歌剧音乐戏剧性诸范畴中，冲突性乃是一个带根本性的核心范畴。
众所周知，戏剧矛盾、戏剧冲突，是一切戏剧艺术的生命核能和美感源泉。没有冲突便没有戏剧，自然也没有歌剧。歌剧音乐，同歌剧的其他构成因素一样，它的任务是充分发挥自身的艺术优势来展现戏剧冲突的过程及其结局。多少年来，大凡在歌剧史上所进行的历次歌剧改革，无不把增强和完善歌剧音乐展现戏剧冲突的表现力作为其核心命题，由此足可见出歌剧音乐冲突性对于歌剧艺术整体发展和进步的极端重要性。
“歌剧音乐冲突性”这一概念，是笔者在研究了古今中外大量歌剧实例的基础上，于1984年在一篇学术论文中提出来的（《论歌剧音乐的冲突性》，载《音乐研究》1984年第2期）。我认为，这一概念的提出有利于廓清以往人们对“戏剧性”概念在认识上的模糊和逻辑混乱，从而在一个新的逻辑层次上，对作为种概念的“戏剧性”和作为属概念的“抒情性”“叙事性”“冲突性”进行了理论界定，使其逻辑关系清晰，理论层次分明，便于我们对歌剧音乐的多方面的戏剧性魅力作理性把握和艺术感知。
所谓“歌剧音乐的冲突性”，指的是歌剧音乐的旋律进行及声部交织的方式含有明显的乃至强烈的对比和冲突，有推进情节发展的动力性，或者与人物急速运行的内部和外部动作吻合的戏剧性张力；也就是说，运用各种音乐艺术手段，在歌剧中正面描写和直接表观戏剧性危机与爆发以及人物性格激烈的内部和外部冲突时所具有的那种独特而强烈的艺术功能，就是我们所说的歌剧音乐的冲突性。
由于历代歌剧大师们的独创性探索，歌剧音乐的冲突性功能在古典歌剧和浪漫派歌剧中已经达到了很高的境界，并且得到越来越普遍的运用和越来越精妙的发挥。在这些大师手中，冲突性歌剧音乐几乎无所不在，无所不能——它们不但分布在歌剧的每一幕、每一场，而且往往处于每一幕或全剧的戏剧冲突中心，形成激动人心的戏剧冲突高潮；不但赋形于各种歌剧音乐体裁——例如咏叹调、朗诵凋、重唱、合唱和乐队音乐；而且具有足够的表现力对各种戏剧人物在各种戏剧情境下的各种冲突事件、各种复杂情态、各种外部动作、各种隐秘的心理活动作丰富多样的、深刻动人的、精妙绝伦的刻画与展现。我们不难看到，冲突性的歌剧音乐既可以用长大的篇幅深刻展现堕入爱河的女主人公彻夜难眠、进退两难、痛苦难抑的心路历程（《奥涅金》），也可以用短小的乐句和急促的节律刻画男主人公对妻子是否忠实于爱情的紧张而又严厉的拷问（《奥赛罗》）；既能用来表现一群烟厂女工叽叽喳喳的吵闹与斗殴（《卡门》），也能用来揭示一个软弱女子在凶恶警察局长与被严刑拷打的爱人之间又是求情又是劝慰的复杂心态（《托斯卡》）；既可以把一对情人激烈争辩的二重唱与另一对情人互诉衷肠的二重唱组织在一首四重唱中（《艺术家的生涯》），也可以将国王与村姑调情二重唱、纯情少女发觉自己受骗上当而痛苦呼号、少女之父发出复仇誓言这几种截然不同的情感状态谱进另一首更为著名的四重唱里（《弄臣》）……在这些脍炙人口的著名唱段中，我们不但感受到冲突性歌剧音乐所独具的生动的表现力和巨大的戏剧性张力，而且也从中领略到音乐艺术的无穷美感。而这一切正是冲突性歌剧音乐的独特魅力所在，这种魅力是任何其他艺术品种所不可能具有的。因此，难怪在1857年，法国作家维克多·雨果观看了根据他的剧本《国王行乐》改编的歌剧《弄臣》在巴黎的首演时，对其中那首获得高度评价的著名四重唱流露出一种仿佛带有妒忌和羡慕的复杂而又微妙的心情。他说：“如果我也能在我的戏剧中让四个人物像歌剧那样地同时说话，而又使观众懂得人物的台词和情感，我就能获得同样的效果。”（赫尔曼·海耶尔：《歌剧〈弄臣〉脚本引言，张承谟译稿第14页）当然，戏剧大师雨果没有、实际上也不可能在话剧中获得与那首冲突性四重唱“同样的效果”，然而他这几句话却以极其敏锐的审美感觉抓住了这首四重唱的美学本质；说到底，这种美学本质，只有冲突性歌剧音乐才能具备。
下面，让我们不妨换一下思路，对歌剧音乐的冲突性与同它相邻的诸方面的几对关系进行粗略的考量，那末，它的重要性在这几对关系的相互比较中更能见出。
先看冲突性与抒情性、叙事性的关系。诚然，这二者是戏剧性这个种概念下处于同一逻辑层次的并列的属概念，它们是相互依存、缺一不可的。但必须指出，在戏剧性的三个属概念中，冲突性是核心、是灵魂、是基础。虽然抒情性、叙事性在歌剧中都是有戏剧性的，但从歌剧呈现戏剧冲突的过程和它所担负的戏剧使命看，抒情性、叙事性都不是目的，它们在歌剧中存在自有其自身的价值和意义，然而无论是抒情性还是叙事性都必须、必然走向冲突性，从某种意义上说，抒情性、叙事性是冲突性的准备和过渡，冲突性才是它们的归宿和结果。因为正是冲突性才在最本质的意义上揭示出戏剧性的深层内涵和基本属性，换句话说，冲突性是戏剧性最为紧张激烈、最为扣人心弦、最为辉煌灿烂的一刻，也是歌剧艺术最具魅力和美感的核心部位。对于一位作曲家来说，没有比在一部歌剧中把音乐的冲突性潜能发挥到极致更令人神往的了；对于一个歌剧观众来说，没有比在一部歌剧中无法领略到歌剧音乐冲突性之巨大美感更令人沮丧的了。
再看冲突性与高潮的关系。我们在本书的第七章曾对歌剧高潮作了专门论述，并指出在歌剧中有三种高潮：情感高潮、戏剧冲突高潮与综合性高潮。除了情感高潮与歌剧音乐的抒情性有着直接对应关系之外，歌剧的戏剧冲突高潮与综合性高潮均直接对应于歌剧音乐的冲突性功能；换言之，倘若没有歌剧音乐冲突性功能的直接参与和推动，便不可能营造起真正的戏剧冲突高潮和综合性高潮：这种功能发挥得愈充分、愈臻于化境，歌剧高潮的戏剧性效果便愈强烈、愈精妙，高潮的魅力便愈激动人心。其实说来，歌剧音乐的冲突性与戏剧冲突高潮、综合性高潮在实际作品中本来就是合二而一的东西，冲突性是指形成这种高潮所必需的一种独特功能，高潮是指这种功能达到的实际效果，只不过由于人脑的高度思辨性质，能够把这种合二而一的事物在思维中一分为二罢了。当然，必须补充一点，并不是凡有冲突性音乐的地方都有高潮，高潮的形成除了冲突性音乐参与之外还要有其他诸种条件；但确定无疑的是，凡是在戏剧冲突高潮和综合性高潮出现的地方，必然伴随着冲突性音乐的巨大作用，这也是为歌剧史上所有经典作品所证实的无可争辩的事实。
三看冲突性与歌剧形象的关系。这种关系可从以下两方面加以说明。第一，我们曾经指出，歌剧人物不等于歌剧形象；只有当某个人物的性格、命运和他的心路历程在戏剧冲突中得到充分揭示之后才具有形象的意义。在形象塑造过程中，戏剧冲突具有特殊重要的意义。因为人物性格的多侧面，他的精神世界的复杂性，命运的不可捉摸，人生旅途的曲折坎坷，他的喜怒哀乐、奋斗、悲剧性的结局或者胜利大团圆，都必须通过他与其他人物的关系、他与周围环境的关系、他与自身的搏斗、他同命运的抗争中得到展现与完成。一句话，只有把歌剧人物放到戏剧冲突的旋涡中，推向各种关系、矛盾、争斗的风口浪尖上，使他面临磨难、危机、险境，经受各种各样的考验，这样塑造出来的形象才真实有力、生动感人。很显然，在人物经过冲突走向形象的过程中，冲突性音乐担负着极为重要的使命，因为无论“冲突的旋涡”“矛盾的风口浪尖”还是各种各样的磨难、危机和险境，都必须通过冲突性音乐的有机组织和充分表现才能完成。换句话说，音乐冲突性这种特异功能正是适应了歌剧人物在戏剧冲突中高难度的表现要求并使之达到形象高度才产生出来并逐步完善起来的。第二，我们也曾指出，歌剧形象是一种综合性形象，它是所有参与歌剧形象塑造的艺术手段共同作用的结果。很显然，在参与歌剧形象塑造的诸因素中，音乐因素，尤其是冲突性的音乐因素发挥着巨大的作用。要使歌剧形象变得丰满、健全起来，避免倚轻倚重、忌口偏食所造成的营养不良，就必须调动一切艺术因素为之服务，首先应当使音乐因素和戏剧因素同时展翅飞翔。中国的一些歌剧作者常常忽略了歌剧形象的综合性质，以为塑造歌剧形象主要是剧作家的任务，所以人们在创作中比较注意戏剧形象刻画的完整性，却往往在组织戏剧冲突时、在冲突中塑造形象时轻视了音乐的力量，尤其看不到冲突性音乐所具有的表现戏剧冲突、表现戏剧动作、表现内心矛盾的巨大潜能，致使出现了戏剧形象完整、音乐形象残缺的情况，这就极大地削弱了歌剧综合形象的感染力。我国许多歌剧作品之所以未能取得预期的成功，同作曲家没有充分发挥歌剧音乐的冲突性功能有很大关系。
最后，让我看一看歌剧音乐的冲突性同整部歌剧音乐性的关系。诚然，歌剧的音乐性这个命题包含了多方面的内容，例如歌剧文学台本结构的安排、戏剧节奏的设计、高潮与高潮点系列的合理布局以及剧诗创作的韵律化处理等等，但不可否认，歌剧的音乐性最主要和最基本的内容还是指歌剧音乐的戏剧性效能。一部在发挥音乐的戏剧性效能方面无所作为的歌剧，便不可能被公认为音乐性强的作品，哪伯它的文学台本包括了再多的音乐性也罢。大量的创作实践证明，一部歌剧音乐性最薄弱的部位，往往不在抒情场面和抒情中心，甚至也不在某些叙事性段落，而恰恰是在戏剧冲突紧张激烈、危机一触即发或已经爆发的当口，也就是冲突性音乐可以大显身手的地方，我们的作曲家每到这种紧要关头常常显得捉襟见肘、办法不多，常常为此而感到窘迫，有时不得不放弃应有的音乐表现，有时即使间或有所表现，也显出心有余而力不足，音乐上每每贫弱、苍白。在这种情况下，整部歌剧的音乐性怎能不被大大削弱呢？西方古典歌剧的音乐性很强，这是大家一致公认的事实。拿西方歌剧同我国歌剧相比，前者音乐性强于我们，主要不是强在抒情性上，其次也不是强在叙事性上，而是强在冲突性上，强在他们的音乐笔触可以到达戏剧冲突的每一阶段、每一个环节，强在他们的音乐表现同戏剧突冲达到同步一致、协调发展。
在我国，可以把一首歌、一首咏叹调写得楚楚动人的作曲家大有人在，但要在歌剧中用音乐组织起一场惊心动魂的戏剧冲突而又显得游刃有余的作曲家，那就为数甚少了。
由此我认为，从这个意义上说，歌剧的音乐性之关键，是歌剧音乐的冲突性；只有通过充分发挥歌剧音乐冲突性功能的途径，才能达到增强整部歌剧音乐性的目的。
我们在本章中，论述了歌剧音乐的戏剧性及其相关的三个范畴，从而勾勒出关于歌剧音乐戏剧性的理论框架，这也是本书第二编“歌剧音乐论”所依据的核心命题；以下各章便是以此为基本思路而展开论述的。