重唱创作中的声部处理
这个问题，乍一看来似乎只是一个技术细节问题，而本书的立足点从来就不是建立在技术性层面上的，我们之所以专列一节来探讨重唱的声部处理问题，自然也并不从技术上着眼。
我们在本章中探讨了几个重唱类型的戏剧性功能。这就说明，歌剧重唱与一般重唱作品的本质区别正在于它的戏剧性，它是戏剧音乐体裁之一种。它的每一个声部，都是同歌剧的情节、人物紧密关联的，都代表着一个人物，一个性格，一种特定的情感，一种在规定情境中运动着的戏剧状态；它的每一个声部的旋律性格、音调特征，几个声部之间的结合关系，发展变化的逻辑，无不关乎人物、人物关系和戏剧冲突的描写与展开，无不包含着充实、明确的戏剧意义在内。因此，歌剧重唱中的声部处理问题，就其实质而言，乃是探究重唱诸声部的结合关系如何能够更清晰、更明确地揭示参与重唱的歌剧人物之间的戏剧性关系，体现出其中所蕴含的戏剧意义。
也正因为如此，歌剧重唱与一般的重唱作品在艺术形态上存在着重大区别。作为一般音乐作品的重唱曲，不论其声部构成及其组合状态多么复杂，但它所歌咏的只是同一首唱词，所抒发的只是同一种情感状态。而歌剧重唱，虽然也有这类异曲同词的情形在，而且同样具有一般重唱无需负载的戏剧意义；但在大多数情况下，歌剧重唱往往是异曲异词的，即各个声部拥有自己的独特的剧诗和旋律，各自担负着不同的戏剧任务，诉说着不同人物的不同情感。并由此构成情节，构成人物关系，构成戏剧冲突。于是，当这些各各带着自己的独特戏剧任务的不同声部组合成一首重唱曲时，作曲家在处理它们之间的结合关系和交织方式时，便无可回避地面临如下两个命题：
其一，如何使各个声部的歌唱更加个性化，更能鲜明地揭示它所代表的那个歌剧人物的独特性格？
其二，当几个声部相互交织时，如何使各声部旋律性格、唱词剧意清晰可辨，令观众听得明白、易于理解和把握？
第一个命题其实与技术无关，它是由作曲家的舞台感觉、戏剧悟性和音乐才华决定的，理论家恰恰在这方面无能为力。
第二个命题正是本节所要讨论的重点，即作曲家在处理各声部的结合关系时通过哪些方法和途径才能使各声部的戏剧意义凸现出来，便于观众理解。其中的道理很简单，观众只有听得真切，方能谈到理解深刻。很难想像，一首歌剧重唱，即使它的戏剧意义再鲜明，但作曲家由于声部处理不当，使它们扭结一处，混作一团乱麻，剪不断理还乱，听众在一片混响中不知歌剧人物之所云，“听得真切”尚且不得其门而入，遑论“深刻理解”其中的戏剧意味？
在经典歌剧中，作曲大师们为了追求让观众“听得真切”，在重唱的声部处理上创造了一系列行之有效的手法。概括起来，大致有以下几种：
一、先现法——将重唱中某个或几个声部先单声部呈示，使观众听清它的内容，记住它的旋律特征，构成重唱的先现部；然后以先现声部为核心声部，其他声部再行加入，构成重唱的主体部分。也可以将重唱的几个声部逐一地作单声部呈示，构成长大的先现部，然后再把这些声部相互叠置起来，构成立体交织的重唱。先现法的好处在于，由于对重唱核心声部或所有声部都作了单声部的先现，观众对各声部的旋律特点及其所负载的戏剧意味均有了初步了解，因此当它们纵向交织发展时，能够加深、巩固观众的印象，不会产生突兀感。当然这种手法也有其缺点，即它的基本要素是重复；而重复的负面作用往往是造成戏剧发展的凝滞状态，而且占有篇幅过大，如果处理失度的话，容易给人以絮叨啰嗦之感。因此，这种手法在戏剧推进的连续性和戏剧节奏的紧凑性要求不很高的古典歌剧中用得较多，在浪漫派歌剧中使用得就相对少了。
二、穿插法——将重唱中的几个声部交叉穿插，构成此起彼伏、错落有致的声部结合状态。其中亦可分为两种：一种是以某个声部为主，贯穿整个重唱，构成重唱的核心声部；其他声部以短小的乐句形式时时穿插进来，与核心声部构成纵向交织。另外一种是构成重唱的几个声部相间出现，首尾交接，有些类似我国民间音乐中的“鱼咬尾”或“顶真格”，但它的几个声部仍然构成纵向上的叠置关系（这是重唱与对唱的根本区别），即这一声部的乐句尚未结束，另一声部便加入进来，两者的头尾发生纵向交织。前一种可称为“主次穿插法”，适于表现某一人物在叙述某一事件或抒发某种情感，而另一人物对他的叙述即时作出反应。后一种可称为“首尾交接法”，适于表现两个或几个人物你一言、我一语的对话场面。这两种手法有两个好处：一是给观众的听觉感受是清晰的，二是结构上十分灵活自由，可大可小，可长可短，戏剧展开的动力性较强，能够保持戏剧节奏的连续一贯。正因为如此，在浪漫主义时代的歌剧作品中运用得相当普遍。
三、音色对比法——即运用人声音色不同，造成听觉反差。例如男声与女声、男高音与男中音、女高音与女中音以及它们之间各种不同的音色组合。当然这种音色对比手法，在一般性重唱作品中也经常被运用，但只有当它与特定的戏剧情境相联系时，它的表现优势和广泛适应性才能充分体现出来，成为展开音乐戏剧性的重要手段。
四、声区对比法——这是和音色对比法既相联系又有区别的一种声部处理手法：声区对比毫无疑问是建立在音色对比的基础之上的，音色对比往往包含着声区对比（例如当女高音和男中音结合成二重唱时，其中既有音色对比又有声区对比）；但即使是同一种音色或相近的音色，也可运用声区的高低对比形成听觉反差。例如在女高音与女高音之间，男高音与女中音之间，有意识地利用声区的高低形成对比，无疑也会强化重唱声部间的清晰度，以利观众的听觉把握。
五、节奏对比法——即利用各声部间腔词关系的疏与密，旋律性格的歌唱性与宣叙性及其抒咏速率的快与慢，造成节奏对比，以强化重唱各声部结合关系的清晰度。最常见的情形是，重唱中某一个或某几个声部的旋律性格是歌唱性的，腔词关系的基本格局是字疏腔长；另一个或另几个声部的旋律性格是宣叙性、吟诵性的，腔词关系的基本格局是字密腔短；前者的内在节奏比较舒缓，后者的内在节奏比较急促。将这两种不同性格的声部组合成一首重唱曲，其间的疏密、快慢对比是显而易见的。节奏对比法最主要功能是增强声部进行的清晰性，尽量避免或减少各声部不同唱词（尤其是关键的字和词）间的直接碰撞。例如《被出卖的新娘》中的这段三重唱：
重唱先将柳德米拉夫妇声部构成的旋律较为宽广舒缓的二重唱加以呈示，然后把媒人克查尔吟诵性旋律的密集进行的声部交织进来，从而造成两个对立的音调形象的疏密对比。为什么在重唱中运用疏密对比能够增强清晰性呢？从疏的方面看，声部歌唱性强，听觉易于把握的是旋律，不易把握的是唱词。从密的方面看，声部吟诵性强，与语言音调、节律的联系自然熨帖，听觉易于把握的是唱词，不易把握的是旋律。因此在重唱中运用疏密对比的目的在于强化密的方面的明晰性，而疏的方面，则运用先现之后再重复出现的手法来加以强化，因此柳德米拉夫妇声部在总体上还是相当明晰的。
歌剧重唱在声部处理上的种种手法，在一般实际运用中往往是互相渗透、综合利用的。
当然，还有一些歌剧重唱，它之所以被安排在歌剧的某一场景中，更多的是出于音乐效果的考虑，是从音乐结构和整体布局着眼的，作曲家赋予它的戏剧意味并不十分重要，而是想通过它形成某种音乐场面或造成情感高潮。在这种情况下，整体音响效果是作曲家首先追求的目标，声部处理、声部的清晰性问题往往退居次席。例如许多古典歌剧，往往在某一幕的终场安排一首多声部的重唱曲作结束就是如此。在这一类重唱中，观众只能从类似合唱效果的丰满的重唱音响中感受到整体戏剧气氛，很难、而且也不必非要听清每个人物、每个声部所唱内容不可。不过，这类着眼于音乐效果的重唱，在浪漫主义后期的歌剧作品中越来越很少见到了。这也说明，它的戏剧化程度不高，各声部的戏剧意味很难为观众所把握，因此随着歌剧音乐戏剧性的不断增强，它便被逐步淘汰出歌剧音乐的表现体系之外。而冲突性重唱在歌剧中的地位变得越来越重要。探讨重唱声部处理问题，其目的正在于使这类重唱更能揭示各声部所担负的戏剧意味，取得音乐意味与戏剧意味的协调发展。