幕前曲、间奏曲、独立器乐插段的表现意义
幕前曲、间奏曲、独立器乐插段，均是歌剧乐队音乐中的重要体裁。
幕前曲，顾名思义，是歌剧每一幕之前的器乐段落，是上一幕与下一幕之间的连接部，因此常常又被称为幕间曲。
早期幕前曲的产生可能是为了适应幕与幕之间进行舞台迁换的需要，为了填补因舞台迁换而出现的时间空白，以便保持观众注意力的集中和剧场秩序的安静，因此它的实际功能与开场锣鼓庶几近之，是一种幕间的音响填充物，很难从中发现某种与歌剧自身有内在联系的戏剧意味。也只是在格鲁克及其以后的时代，作曲家们发觉幕间这块音响空地具有极大的开垦价值，从中可以播下戏剧性的种子并期望获得好的收成。不过即使到了贝多芬时代，人们对那时的幕间曲戏剧化程度的要求尚不十分严格，例如贝多芬惟一的歌剧《费德利奥》序曲就有四首之多，其中那首著名的《莱昂诺拉》序曲第三号（我们曾在序曲一节中提到过这首作品）在现代演出时往往作为幕间曲使用。而贝多芬本人在此剧修订稿上演时，也曾发生过用《雅典的废墟》序曲来暂代本剧序曲这样的事例，可见当时人们对这类张冠李戴的做法也还是态度宽容的。
十九世纪中叶以后，歌剧的发展达于浪漫主义的鼎盛时期，歌剧幕前曲的戏剧功能才趋于定型，到达成熟的境界。那时的幕前曲，大多起着承上启下的连接作用，力图通过幕间的器乐演示，将前后两幕戏贯通起来，接续上一幕的基本情绪，并自然有效地引出下一幕的戏剧发展。这当然也可视为一种填充，但它已不是无戏剧意味的纯粹音响填充，而是具有某种戏剧连续性的音乐发言，是器乐对戏剧的积极介入、主动配合和创造性的演绎，是歌剧音乐戏剧性展开的有机一环。自然，这种介入、配合和演绎，必会呈现出各各不同的方式。
描绘环境、烘托气氛——即通过幕间的器乐演绎，描绘出某种特定的环境和气氛，以为将要开幕时的特定戏剧情境作准备。例如《拉克美》（德利勃作曲）之第三幕幕前曲，音乐宁静、美丽而抒情，恰似一首极柔和的摇篮曲，为我们营造出一种洋溢着浪漫气息的特定氛围，而这种氛围恰恰正是下一幕戏所需要的——正是在这样的浪漫气息中.男女主人公在远离尘世的世外桃源般的林中小屋里倾诉衷肠，共吐心曲，互通情愫。
承上启下，前后转接——利用幕间曲作戏剧性的过渡，使两幕戏的情节实现自然而顺畅的接续和转递。在具体手法上，常常先引用上一幕戏中出现过的音乐材料，继而转向下一幕戏所需要的气氛，或者运用某个特定动机，给下一幕戏的剧情发展以某种铺垫或暗示。
《漂泊的荷兰人》第一、二幕之间有一段器乐曲，起先引用了第一幕掌舵人所唱的水手歌的片断旋律，不久又出现了荷兰人在挪威港停泊的动机——这个动机的出现具有双重含意：一是实写荷兰人七年一期的登陆，以寻找爱情和漂泊生涯的解脱；一是虚写，暗示着荷兰人的故事已经深深闯进森塔的心灵，成为她挥之不去的爱的情结，从而为第二幕幕启时森塔所唱的叙事歌预先作了心理铺垫。《漂》剧第二、三幕间的那首器乐曲也与此相类似。一开始时乐队里回响着第二幕终场时人们为森塔与荷兰人订婚而贺喜的音乐，旋即转到水手们活泼热烈的歌舞曲，自然而然地引出第三幕的歌舞场面。
当然也有完全撇开剧中既有乐思和主题，采用全新的音乐材料写作幕间曲的例子，《卡门》第三幕前那首在bE大调上以木管组奏出的恬静优美的器乐曲便是。它为我们描绘出一片宁静悠然的气氛，与第三幕启幕时的舞台情境在总体上还是协调的，也可以说前者是后者的必要准备。
幕间曲所承载的戏剧功能及其所常用的手法大致上就是上述这三种情况。(https://www.daowen.com)
间奏曲是发生在场面转换中或者两种声乐体裁之间的器乐形式，它的结构与篇幅并无定制，有时可有独立结构，有时则非常短小；前者称间奏曲名符其实，后者只能称之为间奏。但即使再短小的间奏，它也不同于过门——过门只是声乐曲的附属部分，而间奏则是具有独立的戏剧意味的音乐单元：这两者是不应混为一谈的。当然，在歌剧中，尤其是后期浪漫派歌剧以前的作品中，并不是除了序曲、幕间曲、间奏曲、独立器乐插段之外的所有器乐段落都可以有或隐或显的戏剧意味可寻的；对于这些类似间奏曲的器乐段落，由于它们往往只具过渡性质，因此我们称之为经过性或连接性器乐段，而将它们与本书所说之间奏曲明确区分开来。实际上，一部歌剧中这类经过性器乐段或连接性器乐段篇幅越长，所占比重越大，这部作品的音乐戏剧性就越贫乏。
在很多情况下，间奏曲承担着描写剧情、配合人物动作的戏剧任务，因此所用的材料往往以剧中已有的音乐主题为主，根据剧情需要加以发展变化，也常常配合已有主题引进某些新的音乐素材。
《托斯卡》第二幕终场，托斯卡被逼无奈身处绝境时刺杀了斯卡尔庇亚，当这个不可一世的杀人魔王终于抛尸在一个柔弱女子的脚下时，普契尼没有在这里安排一段激情昂扬的音乐以歌颂她的英勇行为和壮烈举动，而是伴随舞台上托斯卡为死者祈祷的一系列外部动作，用一大段宁静、柔和的间奏曲（其中可以清晰地听到托斯卡的优美主题）来结束第二幕。这段间奏曲对托斯卡形象的刻画具有重要的意义。它仿佛告诉我们：托斯卡刺杀斯卡尔皮亚，的确在她的性格中出现了新的因素；但此举并非有计划的谋杀，更非出于革命者的政治动机，而是一个原本善良柔弱的女子在走投无路时的本能自卫。因此当斯卡尔庇亚以他的鲜血洗清了他的罪恶之后，托斯卡宽恕了他，为他的灵魂祈祷，这既是基督教文化使之然，同时也反映出托斯卡的善良本性。这就为托斯卡在第三幕所谓“假枪毙”表现出来的天真和轻信埋下伏笔。
《乡村骑士》桑图查和阿尔菲奥一起下场去寻找图里杜时，舞台上空无一人，这时乐队响起了一段间奏曲。它没有采用剧中的人物主题，而是引入了新的音乐素材，以极具表现力的器乐语言，简炼地回顾了此前情节的发展，并对未来的悲剧结局作了不祥的暗示，这是运用间奏曲表现戏剧的展开的著名范例。
歌剧中的独立器乐插段，是指在情节推进过程中插入的某些有完整结构的器乐曲，它们往往具有独立的表现意义，通常均能以自身的结构形成歌剧的一个场面，因此对歌剧来说，它的结构意义往往大于它的戏剧意义。
按最常见的情形看，独立器乐插段一般以舞曲和场面音乐居多，而这类音乐在歌剧中多是色彩性的和衬托性的，它们的作用也在于描绘某种色彩，营造某种气氛，调节戏剧节奏，极少正面介入戏剧冲突。从戏剧展开的角度看，这一类器乐体裁属于“插入式”，它并非是歌剧的必需场面，即使没有它的存在依然对戏剧展开的完整性和连贯性无损；而它们也常常可以从歌剧中独立出来作为音乐会曲目演出。但对歌剧结构来说，它们的存在价值却是应当得到肯定的，因为没有它们，歌剧音乐将可能是色彩单调的，气氛滞重的，戏剧展开将缺乏生动性、丰富性和张弛相间的节奏感。
舞曲是歌剧独立器乐插段最常见的表现形式之一，它能以独特的音乐个性和色彩，形成某种戏剧氛围。《被出卖的新娘》第一幕第五场的“波尔卡”，第二幕第一场的“胡里安舞”，都是村民们的舞蹈场面，充满欢愉、热烈和豪放的乡村气息和民俗色彩，直接向我们展现了故事发生地的人文环境。《阿伊达》中祭司们的舞蹈（第一幕），奴隶们的舞蹈（第二幕），均是极具个性的舞蹈音乐场面，具有浓烈的古埃及情调和东方神韵（在西方人看来），使歌剧的人文色彩更为绚丽多姿。
用独立器乐插段来描写场面，构成场面音乐，也是作曲家们常用的手法。当然，这种场面音乐，它对戏剧展开的融入度往往是高于舞曲的，因为它所描写的场面，常常与情节具有或多或少的联系，有时它本身就是情节的一部分。例如《被出卖的新娘》中第三幕的芭蕾舞场面，便由一段器乐曲来表现。这个场面本身描写的就是马戏团演出的芭蕾舞节目，是“戏中之戏”“戏中之舞”。《阿伊达》第二幕的“埃及进行曲”是一个以辉煌雄壮的器乐进行曲表现出来的音乐场面，描写埃及人因为战事胜利和公主与主帅联姻这“双喜临门”而欢呼雀跃、喜极而狂的热烈情景。当这首雄壮威武的进行曲与紧接而来的“胜利大合唱”构成一个气宇恢宏的音乐场面时，我们将会对歌剧器乐的这种巨大表现威力而发出赞叹。