第一节 两种高潮
关于戏剧艺术中的高潮，我们可以从西方戏剧史论著作和工具书中翻寻出几种十几种不同的界说和定义，而且几乎都具有某种权威性。
英国戏剧理论家威尔特在《独幕剧编剧技巧》一书中认为：“高潮是给观众造成最大的印象，也是得到观众最富于感情反应的时刻。这是感情最强烈的时刻。”这是从观众的感情反应的角度来解释高潮。
美国戏剧理论家劳逊在《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书中说：“高潮不就是最喧闹的一刻；但它是最富有意义的一刻，所以也是最紧张的一刻。”这是从舞台情绪效果的角度来为高潮定义。
我国当代戏剧理论家李健吾认为，高潮“是主要人物应付事变的内心活动的外现，即行动的决定性关节，这个决定性的转折关头，即戏剧的高潮。一般讲，高潮就是主要人物的全部活动的成败关键。”这是从剧中人物的命运及其发展的角度来为高潮作界说。
英国人B.H.克拉克则认为：“高潮是动作达到它的顶点、到达它在发展过程中最危急阶段的一点，过了这一点以后，紧张便开始松弛和消失。”这是从戏剧动作的角度解释高潮。
我国《辞海·文学分册》对高潮的解释是，高潮是指“叙事性文学作品中主要矛盾冲突发展到最尖锐、最紧张的阶段，是决定矛盾冲突双方命运和发展前景的关键一环，为情节结构的组成部分之一。在高潮中，主要人物的性格，作品的主题思想都获得最集中、最充分的表现。在戏剧作品中，高潮又称‘顶点’，通常出现在全剧的后半部。”这里，既讲到的矛盾冲突，也讲到了人物命运，又讲到了主题思想和人物性格，还注意到了戏剧高潮即顶点的概念，视角较为开阔，表述也很宏观。
以上这些见解，只不过是理论家们从不同角度出发对戏剧艺术中变化万千、形态各异的高潮部位所作的理性概括而己，其中任何一种见解都不可能穷尽戏剧高潮所蕴含的极为宏富的内容。
大概正是由于对高潮作出准确、公认的权威解释的困难性，于是种种扩大高潮范围的学术主张便应运而生。例如有人认为一出戏有两个高潮：情节高潮和感情高潮；有人则提出“高潮线”、“高潮圈”、“高潮点系列”等等诸多新的高潮概念。
在歌剧理论界，首先提出歌剧的两大元素、两条线索、两种高潮及其相互关系理论的是上海音乐学院焦杰先生。他在为我的硕士学位论文所写的一条注文（见《中国艺术研究院首届研究生硕士学位论文集·音乐卷》第416页）中指出：歌剧高潮，与一般戏剧理论中所讲的高潮在形态、内涵和职能上有某些差异。戏剧理论中的高潮通常是指全剧的高潮，因此一部作品只有一个高潮。这里认为，一部歌剧的总体结构中，最后势必出现一个音乐戏剧的总高潮（这一点与话剧、电影等是共同的），然而在达到总高潮之前，每一幕、每一场也都各有自己的高潮；甚至一首咏叹调也有自己的高潮点。因此，在歌剧中构筑着由两种（情感的和戏剧冲突的）大小高潮交织而形成的“高潮系列”。
以上这段注文，由于受篇幅限制，因而说得相当概略。它的成文时间虽在1981年，但一年前（1980）我在上海随焦杰先生学习歌剧理论时，他已以十分清晰的思路和明确的语言提出歌剧中两大元素、两条线索、两种高潮及其相互关系的理论了。此后他在长篇学术论文《歌剧美的探索》中对这个理论框架作了更完备的阐述。
歌剧中两大元素、两条线索、两种高潮及其相互关系的理论，为了便于记忆和叙述，我把它称之为“三两理论”。这个理论的提出，是从歌剧这一音乐戏剧样式的独特本性出发的，既正确地指出了歌剧中存在着两大元素（音乐元素和戏剧元素）、两大线索（音乐发展线和戏剧发展线）和两种高潮（情感高潮和戏剧高潮）这种独特的艺术现象，进而研究了音乐元素和戏剧元素之间、音乐发展线与戏剧发展线之间、情感高潮与戏剧高潮之间实际存在的相互扭结、错综复杂的联系，更为重要的是，“三两理论”还发现了两大元素、两条线索、两种高潮这三者之间事实上存在着的某种微妙而神奇的对应关系。为了对这种对应关系有一个更为直观的印象，不妨将它简化为下表：
从上表可以看出，歌剧中情感高潮和戏剧高潮与歌剧的两大元素和两条线索之间确乎存在着对应关系，图中的单线箭头清楚地标示着它们之间的递进顺序和发展途程；当然，这两条横向发展途程在实际作品中并不是独立自在的，而是呈现出时而同步、时而错位、相互渗透、相互扭结的“互动关系”，这种互动关系在图中以双向箭头来标示两者在纵向关系中的格局。
如果用文字来简述上表的含义，就是：歌剧中存在着两种高潮：情感高潮和戏剧高潮。情感高潮主要是由歌剧中的音乐因素一——根据本书第一章所论，音乐是歌剧构成诸元中最擅长抒情的艺术，是主情的艺术——来担当的，并通过音乐元素在歌剧中的有机的合乎戏剧逻辑性的发展，形成情感高潮。戏剧高潮主要是由歌剧中的戏剧因素——根据本书第一章所论，戏剧是歌剧构成诸元中最擅长叙事的艺术，是以戏剧动作展现矛盾冲突，揭示人物性格的艺术——来担当的，并通过戏剧元素在歌剧中的有机的合乎音乐逻辑性的发展，形成戏剧高潮。而情感高潮与戏剧高潮之间的互渗互动，最终导向综合高潮，即作为综合艺术的音乐戏剧总高潮。
在我看来，“三两理论”的主要贡献，并非在于发现了戏剧中存在着情感高潮和戏剧高潮这一基本事实，因为在此之前便有人提出了戏剧中两种高潮的概念（参见谭霈生《论戏剧性》一书）；而是在于，它从歌剧艺术的独特本性出发，把两种高潮与歌剧的两大构成元素和两条发展线索联系起来加以思考，发现并揭示了三者之间的对应关系。在中国歌剧界极少有人在歌剧基本规律这一深层次问题上进行思考的80年代初，“三两理论”的提出无疑是我国歌剧理论建设一项最具学术价值的贡献。