叙事性咏叹调
叙事性咏叹调与歌剧中其他叙事性音乐体裁（例如叙事性宣叙调）所担负的戏剧性功能是相同的，即叙事，但在叙述的方式上有很大区别。叙事性咏叹调是通过如歌的旋律来完成叙事使命。而叙事性宣叙调则是通过语言化的吟诵性曲调达到叙事目的。
叙事性咏叹调与其他歌剧咏叹调（例如抒情性咏叹调）在音乐性格上大致相同或相近，但它们却担负着不同的戏剧性功能——叙事性咏叹调通过如歌的咏叹去叙事，抒情性咏叹调通过如歌的咏叹去抒情。
叙事性咏叹调与一般的叙事歌曲的相同点是它们的叙事性，但叙事性咏叹调却具有一般叙事歌曲不一定必有的戏剧性——即它的所叙必是与某一歌剧特定主题，特定情节，特定人物有机相关之“事”，必须成为歌剧整体构成中一个有机的合乎逻辑的环节。
我们把歌剧中大凡以优美动人的歌唱旋律来叙述事件，介绍情节，回忆往事的声乐段落统称为叙事性咏叹调。很显然，由于它的咏叹性，使之比一般的叙事性宣叙调更富歌唱性格，更具音乐趣味，更为动人耐听；又由于它的叙事性，使之比一般的抒情性咏叹调在内容上更实在，与情节和戏剧进程结合得更紧密、更显豁，因此也更具体，所以它是歌唱性的叙事，或曰叙事性的歌唱，叙事性、歌唱性两者兼而有之，相得益彰。
叙事性咏叹调往往是在这样的情况下出现的：在某一个歌剧场面中，当一连串的叙事性宣叙调或冲突性宣叙调引出一个话题，导向一个相对完整的故事，而音乐发展的逻辑已不允许再用一系列的宣叙调来完成这个叙述使命，而迫切需要用一个结构较为完整，篇幅比较长大的歌唱性段落加以总括性表现时，采用叙事性咏叹调便是作曲家惟一可能的选择了；或者在某一个大的抒情场面中出现了叙述的需要或契机，而且这个叙述需要容量较大，靠零碎的宣叙性乐句或短小的宣叙调难以包容和概括，但采用大片的宣叙调的连接又会冲淡乃至破坏整个抒情场面规定情境的统一，于是叙事性咏叹调在这里便呼之欲出了，因为只有它才能在保持整个场面抒情氛围的连贯发展的大前提下，有效地担负起大篇幅叙事的使命。
威尔第的《游吟武士》是大家比较熟悉的作品。鉴于这部歌剧的“戏前故事”（即在本剧情节之前发生的情节）比较复杂，它牵涉到剧中人物上两代人之间的恩恩怨怨，实为本剧情节所难以容纳，但如对这些“戏前故事”根本不予交代，观众便无法理解剧中发生的一切。于是剧作家和作曲家一起采用了两面兼顾的折中方案，即在本剧开幕后不久，通过一个次要人物——伯爵府卫队长费兰多之口唱出一首名曰《一个吉卜赛老媪》的叙事曲，将“戏前故事”一一向观众作了交代。应该说，威尔第在这首叙事曲中表现了他一贯的旋律天才，叙事曲的音乐写得十分动听，故事也讲得紧张扣人，加上合唱声部的有效渲染衬托，极有戏剧效果。可惜这样的叙述过程比较冗长，而故事本身也相当曲折，加之歌剧自身的情节尚未得到展开，观众也还没有入戏，因此使这首叙事性唱段显得沉闷而单调，观众常常因听不清所唱何事而走神，所以从实际戏剧效果来看它并未取得预期的成功。由此亦可看出，如果不把叙事性咏叹调出现的部位以及它应当采取的最易为观众理解和接受的叙述方式设定准确，即使是大师写出的旋律美妙动人的作品，也很难符合戏剧自身的需要，取得应有的舞台效果。
当然，在歌剧中像这类由剧中人叙述一个与自己毫无瓜葛的叙事性咏叹调毕竟为数不多，较为常见的是剧中人向对方介绍自己的身世、经历或叙述、回忆某些往事。很显然，由于这类叙事性咏叹调有叙述者主观色彩和情感参与其间，不再是旁观者的客观叙述，因此它的戏剧功能除了担负情节和戏剧冲突有机一环之外，必然成为剧中人情感揭示和形象塑造的重要手段，成为我们窥见人物内心奥秘的一个窗口。
《绣花女》第一幕，当鲁道夫和咪咪邂逅相遇，并在短暂接触中互相产生好感，继鲁道夫唱出一首《我是一位诗人》（这也是一首叙事歌）之后，咪咪随即唱了一首《人们叫我咪咪》，这首著名咏叹调，虽然有着极其动人的抒情气质，但就其戏剧功能的主导方面而言，它无疑是一首叙事性咏叹调——它所担负的戏剧任务，是向鲁道夫——同时也是向全场观众叙述自己的身世和经历，而我们也正是通过这首叙事歌知道了她是以刺绣为业、生活贫寒的姑娘。当然，除此之外，通过这首优美动人的咏叹调，我们还感受到了她的温柔与善良，而这正是这位女主人公性格和气质的两大支柱。这在一般的纯客观叙述的叙事歌中恰恰是难以得到的。
类似的例子还可以举出很多。例如比才的歌剧杰作《卡门》中埃斯卡米利奥的《斗牛士之歌》。这是一首非常有名的男中音独唱曲。从其戏剧功能上判断，它是一首很典型的叙事性咏叹调——它以很大的篇幅在叙述自己作为一个斗牛士的光荣和骄傲，叙述斗牛场上那厮杀和搏斗的紧张而又激动人心的情景，叙述作为胜利者的豪气和雄迈。斗牛士的这番自我介绍，又含有自我炫耀、自我包装的用意在内，一方面出于斗牛士的职业心理想赢得众人的喝彩与欢呼，更重要的，是企图通过这种自我夸耀，利用女人对英雄的崇拜心理，俘虏那位奔放可爱的吉卜赛女郎卡门的芳心——他自己其实早就看上了她。埃斯卡米利奥通过这首充满阳刚英武之气的叙事曲达到了自己的目的；卡门果然见异思迁，抛下她早先的恋人霍塞而移情于这位风流潇洒的斗牛士。而歌剧作者通过这首叙事歌也达到了自己的目的：它不但十分生动地展示了斗牛士的形象，而且也使卡门的终于移情别恋变得十分自然而真实，从而完成了情节的重大转折，为其后卡门与霍塞的冲突以及最后的悲剧结局埋下了种子。
总之，根据以上分析我们可以看出，叙事性咏叹调（包括其他以叙事为主导功能的歌唱性歌体）大致承担着下列戏剧性功能：
一、叙本剧之事，与剧中人相关，成为歌剧情节链条和戏剧冲突发展路向中的一个环节、一段必经途程；
二、介绍人物经历，刻画人物性格，成为人物性格发展和形象塑造过程的一种标帜、一段路径，或者哪怕仅仅是——一粒种子；
三、丰富音乐色彩，维护场面和结构发展的逻辑性和完整性不致遭到破坏——由于它本身就是一个相对完整的独立结构，有时甚至可以单独构成场面（例如前述之《斗牛士之歌》），因此它比一系列宣叙性乐句、乐段的成片连接更具逻辑性和完整性，而且更有音乐性，它与任何声乐体裁相连接都不会显得突兀生硬。
我认为，在歌剧中，任何一首叙事性咏叹调最起码应当具有第一项功能，最好能兼具第二第三项功能；三者不居其一，哪怕它的旋律再优美，也是失败的。当然，三者兼而有之，但旋律平庸，无动人之处，也不能算作成功。
还有一点必须说明，在一般情况下，叙事性咏叹调通常都伴随着浓烈的抒情意味，我们举出的几个例子（如《人们叫我咪咪》《斗牛士之歌》等）便是如此。这就给我们的分类造成了一定的困难。但是，我们分类的基本依据是功能识别，即看它以任何功能为主，是以叙事为其主导功能还是相反？同样的问题也存在于抒情性咏叹调中，因为人物的抒咏内心情感时也往往带有某种叙事性质。这就需要我们对之进行功能识别，分析它以何种功能为主。在歌剧咏叹调中，不带叙事的纯然抒情或许有之，但不带抒情成份的纯客观叙事则根本不存在。即使《游吟武士》中费兰多那首叙事歌，他是以局外人的身份作客观性的叙事，但他要做到“绘声绘色”，把故意讲得生动抓人，没有相当的情感投入是不可想像的。因此当我们在谈抒情性、叙事性的概念时，切忌从字面也发对它们做截然的划分，而忘记了两者之间的复杂的互渗共生状态。