现代吟诵体
在19世纪下半叶，后期浪漫主义歌剧大师瓦格纳和威尔第所确立的通连体结构，本身即具有极大的开放性和可变性，尤其是瓦格纳的晚期歌剧，已经显露出通连体走向现代吟诵体的初步迹象。此后经过印象派鼻祖德彪西及其歌剧《佩里亚斯与梅里桑德》的创造性运用，到了20世纪现代主义作曲家贝尔格手中，才达成了现代吟诵体及其结构原则的最终确立。
从其所追求的终极美学目标来看，现代吟诵体同早期吟诵体、通连体是完全一致的，即强化音乐的戏剧性表现力，使之适应歌剧情节、人物、情感和戏剧冲突的张力模式，以高度戏剧化的形式实现“歌剧是用音乐展开的戏剧”这一审美理想。
虽然现代吟诵体与早期吟诵体之间存在着明显的历史承继关系，但前者绝不是对于后者的机械复制和简单回归。由于现代吟诵体诞生于20世纪，不但歌剧音乐的戏剧性结构经过近300年的发展更迭积累了丰富的历史经验，可供现代作曲家作为进一步探索的基地，而且随着社会生活的变化和时代的发展，音乐艺术历经古典派、浪漫派、印象派、民族乐派、新古典主义等大师辈出、成果辉煌的时代，从美学观念、音乐风格、语言、技法诸方面都发展到了相当高级的程度，所有这些成果，都可以而且实际上都已经成为现代吟诵体歌剧充分加以利用的材料。因此，在现代吟诵体歌剧中，其材料、手法和音响媒介的极端复杂性和无限丰富性是枯燥、干涩的早期吟诵体所根本不能比拟的。
再者，现代吟诵体虽然直接从通连体发展演化而来，但两者的区别也是明显的。总起来说，虽然两者都把戏剧展开的连续性、不间断性作为自身的第一要义，藉以形成歌剧音乐戏剧性的张力结构，获得展现人物情感和戏剧冲突的真实、自由和深刻有力的表达，但现代吟诵体无论在美学上还是在实践上都比通连体显得更为彻底。这主要表现在：
一、对语言的依赖已被提升到首要的位置，旋律因素不再是歌剧音乐的第一要素，音乐音调直接来源于对于语言的语音、语调、语义、语势、语境（即上下文）的自然延伸或适度夸张；结构方整、文学意味浓烈的剧诗已不复存在，代之以句式长短不一、篇幅可大可小、生活化、口语化的无韵散文；嘻笑怒骂、哭泣叫喊、呻吟咳嗽、窃窃私语，无一不能入乐，无一不给予切近生活的真实表现。
二、与此相联系，声乐部分的吟诵状态是被承认的唯一状态。演员的歌唱状态是不受欢迎的，因为这是非戏剧的，因而也是不真实的；只有深刻有力地传达出人物在特定时空条件下的特定戏剧性情感和动作，才符合现代吟诵体歌剧的戏剧化要求，而这种要求只有通过吟诵而不是歌唱的途径才能达到，即使较正统的人们批评这种做法是反声乐的和非艺术的，一部分激进作曲家依然坚持己见，决不退让。
三、抒情性、叙事性、冲突性三者之间的明确界线已被打破，段落感已经消除，任何一个结构完整的分曲已毫无立锥之地，结构单元更加细微，音乐展开的线条完全吸附于戏剧线条之上而随之起伏涨落，因此缝合连接更加针脚细密，转换组合更为平滑通畅，从而取得了揭示戏剧性的高度灵活性和机动性。
四，舍弃小结构，意在建立一个大结构；取消小结构之间的明确界线和组接缝隙，是为了确保在大结构的内部成为一个层层递进、环环相扣、绵延不断、有机发展的戏剧张力场，始终保持其滚滚向前的动力性。而这种大结构，一般情况下往往是以场面或者一场甚至一幕为其基本单元的。
五、由于现代吟诵体结构在横向展开方面的随机性和高度自由灵活的特点，因此也带来了散漫、无序和缺乏内在逻辑的弱点。在这种情况下，纵向的交响性、立体化构思便显得尤为重要。现代音响媒体的高度发达和表现力的极大丰富，为这种交响性、立体化的整体构思提供了最为令人满意的物质条件；而近三百年来歌剧自身及由歌剧派生而来的交响音乐的辉煌成就，又为今人的创造提供了取之不尽的艺术财富。这就使当代作曲家从事歌剧音乐交响性、立体化构思时有了最可靠的软、硬件保证，而这两点恰恰是创造了早期吟诵体结构的佛罗伦萨艺术家们所不可能具备的。当然，我们所说的交响性、立体化构思，是一种宏观的整体性的构思，是调动一切可以利用的音乐手段和材料并加以有机整合使之服务于统一的戏剧任务，是使歌剧的多种音乐材料和手段，各种音乐形式，各个声部，各个部分，各个结构单元，按照各自独有的方式以及彼此间的内在逻辑，相互联接，有机聚合，组成一架分工细密、结构严整、运转协调、高度复杂的现代化大机器，它将按照作曲家发出的指令隆隆驶向歌剧的终点。因此，在现代吟诵体结构中，歌剧音乐的交响性，立体化思维是无所不在的，贯穿了纵横各个方面和各个环节的。它既是一种戏剧性的推进力，也是保持音乐逻辑性和整体统一性的结构力。离开了交响性、立体化的构思，现代吟诵体将失去其所有优势，变成比早期吟诵体更为枯燥无味的东西——至少在音乐感受力高度发达、听觉直觉十分挑剔的现代专业观众听来是如此。
六、正是由于这个缘故，使现代吟诵体歌剧的观众层面十分狭小，只有具备了较高的专业修养的现代观众才能欣赏它，了解它在歌剧音乐戏剧性的深入探索方面所作的贡献并给予积极的评价。对于广大观众来说，这种高度复杂的音乐结构是难于接受的。人们甚至会把它和早期吟诵体歌剧统统视为枯燥的东西，只不过早期吟诵体是过于简单的枯燥，而现代吟诵体是过于复杂的枯燥而已。一般群众对于现代吟诵体歌剧的拒斥心理，不独在中国如此，在古典音乐传统深厚的西方亦复如此，可见是一种普遍性、世界性现象。因此，中国作曲家欲从事这方面探索，对此必须有足够的心理准备。而且也不能指望在专业圈内得到普遍认同。例如在30年代的前苏联，就有一些职业乐评家批评贝尔格的《沃采克》是“反声乐的”和“反音乐的”。
七、一个值得重视的问题是，现代吟诵体歌剧的美学基石——戏剧真实性问题，在理论上是令人生疑的。它对古典歌剧所发出的一个根本性的美学诘难就是缺乏戏剧真实——分曲式的歌谣体结构切断了戏剧进程的连贯性，迟延了戏剧节奏；歌唱性、抒情性旋律的泛滥违反了人物情感表达和情感状态的真实性，演员的唱歌状态同样也不符合戏剧的和生活的真实等等。这就使人们产生了一系列重大疑问：什么是戏剧的和艺术的真实？它和生活真实是什么关系？艺术表现生活真实的尺度和评判标准是否只是真实的生活本身？倘如此，艺术与生活的分野和界线何在？艺术是否还有独立存在的价值和必要？艺术的生活化、非艺术化难道真的是当代艺术发展的历史必然和终极归宿吗？艺术果真要消融在生活中，归于消亡了么？
这些问题当然是提得过于尖锐，把问题看得严重了。但它们起码值得引起我们的充分注意，并从理论上和实践上确实着手回答和解决这些问题。否则，将使我们面临这样一种两难抉择：要末埋葬自己的偏激主张和做法，要末埋葬艺术。
但我相信艺术仍然要同人类一起存在和发展下去，因为人类需要不同于生活的艺术。我也相信，现代吟诵体歌剧的美学困扰一定会在实践过程中得到完满的解决。
而且，一部歌剧史早已证明并将继续证明，从来就没有某种戏剧性的结构形态是完满无缺的，对现代吟诵体结构也应作如是观。