总高潮及其营造
总高潮，即歌剧的音乐戏剧综合高潮的最关键、最激烈的形式，也就是我们曾经说过的全剧的极顶。
对于任何样式的戏剧作品（歌剧也是如此）而言，一部戏只有一个总高潮。总高潮形成的时机和它出现的部位往往因作品内容而异，并无一定之规，但就最常见的情形而言，总高潮往往是在全剧的后半部出观。例如一部四幕歌剧，总高潮常常被安排在第三幕或第四幕前半部。
这是有道理的。因为，总高潮既然是一部作品情感冲突和戏剧冲突的总爆发、总清算，是全剧人物戏剧动作的总撞击和总归宿，是全剧戏剧内涵的总解题和戏剧悬念的总阐释，它不是随意为之、突如其来、呼之即来、挥之即去的一刻，而必然有一个酝酿、准备、发展和推进的过程。在自然界，可以有所谓拔地而起、奇崛陡峭的“飞来峰”；在艺术上，却永远不可能出现毫无准备、没有过程的总高潮。正因为如此，总高潮的过早出现，即使它是经过了一个酝酿发展的过程才出现的，那也是一种高潮处理的“早泄”现象。一方面，过早出现的总高潮，势必未经充分酝酿和足够的展开过程，不可能收到“蓄之既久，其发必速”的强烈的戏剧效果；另一方面，总高潮的过早出现，使观众失去了对戏剧悬念的期待，使全剧戏剧性张力过早失去了应有的强度和推进的动力。当然，总高潮之后的下落动作过于冗长和平淡，也是戏剧创作的大忌。
就总高潮营造过程的大致情形来说，一般将其分为三个阶段，即准备阶段，展开阶段，总高潮本身。从戏剧推进的顺序和情节展开的前后来看，这三个阶段是次第出现的，但在创作家们前期构思总高潮及其营造过程时，它们往往是逆向推进的。这是因为，只有对总高潮本身方方面面的特点——例如形成冲突的有关各方的情感含量、戏剧含量以及由此而产生的戏剧性张力的强度与规模，有关人物在总高潮中所采取的戏剧动作及其内在的戏剧目的性和动作的性格逻辑性，等等——加以周密的考量与设定，才能对它的来胧（准备与发展过程）和去脉（下落动作，也即总高潮之后的结局）进行合目的性的规范。也就是说，只有对总高潮预先进行设计，才能使总高潮的营造过程成为一个有机的而不是随机的、有序的而不是无序的、自觉的而不是自在的创作流程。当然，这并不等于说，总高潮的营造过程排斥一切随机性因素，拒绝创造性自由的积极介入，更不是要求把其中的一切环节、一切细枝末叶都必须安排停当，或者在营造过程中不允许创作家对事先设定的格局和走向作任何修改和必要的变动。事实恰恰相反，这一切不但是允许的，而且是一切真正自由的创造所必不可少的前提，是总高潮营造过程的题中应有之义。我们所说的逆向推进，是从总高潮这个目标出发对它的形成发展的戏剧行程进行粗线索和大框架的预先设定，这种预先设定之有无及其质量之高下往往对总高潮自身的有效性、可信度的高低强弱产生决定性的影响。当然，这种逆向推进式的预先设定是以创作家们丰富的舞台感觉和创作意识的充分自觉为条件的，只有具备了这些素质的创作家才有可能在自己的创作意识中预先设定出一张总高潮形成展开的略图，它将大致显示出从准备阶段经过发展最终到达总高潮的基本路线，指引创作家在向总高潮出发和推进过程中保持清醒的方向感而不致于迷失路途或误入迷津。
创作家对于总高潮的事先设定主要目的在于确认戏剧行程的总目标，明确全剧的总体戏剧任务并以此为依据设置全剧的总悬念。这样，便为准备阶段、展开阶段的戏剧发展规定了一个明确的目标，使它们能在各自的阶段里自觉地向着目标推进，使这个推进过程成为一个有机的、符合戏剧逻辑和人物性格逻辑的动态系统。我们在许多实际作品中常常可以看到这样的情况：创作家们在准备阶段设置了一个戏剧悬念，看似要解决某个戏剧任务；到了展开阶段又设置了另一个戏剧悬念，似乎要解决另一个戏剧任务；当全剧发展到总高潮的关键时刻，又提出了第三个戏剧悬念和戏剧任务，完全看不出这三者之间有何内在的逻辑联系。这种开无轨电车式的戏剧发展方式，通常都与创作家缺乏预先设定有关。
可以这样说，逆向推进式的预先设定无法保证一部作品总高潮营造的成功，但没有这种预先设定的作品，其总高潮的营造往往是不成功的。这已为大量的创作实践所证明。
当然，预先设定只是在创作家们的意识中勾画出戏剧发展行程的草图，当总高潮的营造进入实际操作过程时，一般情况下依然是在顺向推进的状态下实现的。
在总高潮的准备阶段，创作家的基本任务是交代人物性格和人物关系，介绍与此相关的种种背景材料，设置一个戏剧悬念，暗示出可能引起的、由于人物性格和利益冲突而潜藏着的戏剧冲突。当然，一出戏不能只有一个悬念，更不能只有一个冲突，这样便使歌剧丧失了它的情节的生动性、丰富性和戏剧的独特魅力。戏剧悬念可以有好多个，戏剧冲突可以有它自身的丰富性和复杂性，也允许某些悬念和冲突离开全剧总悬念的主干道和戏剧任务的总目标寻求自身存在的价值，但是，必须使准备阶段主要的戏剧悬念和冲突成为全剧总悬念、总冲突的有机一环和必要准备却是一个不容置疑的原则。总高潮准备阶段的全部价值和戏剧功能均在这里体现出来。
在总高潮的展开阶段，由于它是总高潮由准备到实现的必经之路，因此在总高潮营造过程中具有特殊重要的意义。展开阶段的主要价值，在于它处在总高潮营造过程承上启下的地位上，故而它一方面要继承准备阶段已经取得的戏剧成果并加以发展推进，一方面又要为总高潮的形成推波助澜、兴风作浪，使总高潮的最终来临成为逻辑的必然和戏剧展开的必然。
先说承上。毫无疑问，展开阶段作为总高潮营造过程的一个关键环节，应当有自己的独立内容和丰富形式，它既不是准备阶段的被动承继，也不是总高潮的消极准备；对于准备阶段来说，它所继承的并非是准备阶段所有的悬念和所有的冲突遗产，而是其中与总高潮、总悬念、总冲突相联系的那一部分，是构成全剧戏剧冲突主干线，与全剧戏剧使命休戚相关的那一部分，是与人物及其性格发展和冲突唇齿相依的那一部分。它把这一部分悬念、冲突、线索承继过来，加以铺排、展开、深化，使它们在曲折的展开过程中相互扭结、缠绕、碰撞，不断迸发出情感和戏剧性的火花，不断积蓄着冲击性的能量，寻找爆发的突破口和最佳时机。展开阶段犹如排球赛中的二传手，他必须把一传来球承接过来，调整到最佳状态，然后传向最佳进攻路线和最佳进攻位置，让主攻手实现最有威胁的攻击。
当然，展开阶段作为戏剧情节和矛盾冲突的载体，它本身承担着极其重要的戏剧使命。它必须把情节推向前进，并把它引导到总高潮所规定的方向和强度上来；它担负着深化人物性格，强化它们之间的情感冲突、戏剧冲突的任务，因此必须设置新的悬念，加进新的情节因素和新的冲突内容，从而使它具有充实的戏剧含量、迷人的戏剧意味和丰富的展开形式。自然，这一切必须以合乎逻辑地到达总高潮为旨归。
简言之，展开阶段对于总高潮的启下功能，可以概括为三个方面：一是导向性，即把全剧冲突导入总高潮所规定的方向；二是推进性，即把全剧冲突推向总高潮所需要的强度；三是丰富性，即在发挥其承上启下功能时，追求自身表现的丰富和完满。而贯穿其中的是一条不可动摇的原理：即戏剧冲突主干线的有机联系和连贯发展。
现在我们应当说到总高潮本身了。有一个最浅显的道理是，既然总高潮是全剧戏剧冲突和情感冲突达于极顶时的一种亢奋状态，一个紧张场面和辉煌片刻，既然它是作为准备阶段和展开阶段的目的与归宿而存在的，那末，它自身的展开和爆发是否体现出全剧戏剧冲突的归宿性和目的性，就直接关系到全剧得失成败的根本问题了。
如果说，戏剧冲突在准备阶段有如结网，在展开阶段有如撒网的话，那末在总高潮到来之际，便是收网阶段了。在准备阶段埋下的种种情感冲突与戏剧冲突的线索，经过展开阶段的铺陈、展衍、推进，在总高潮爆发阶段，都要一一加以耙梳、清算，收拢线头，汇于一处，让它们相互纠缠、扭结，形成具有强大张力的音乐戏剧冲突的综合场景。
对于歌剧作品而言，总高潮的营造在一般情况下有如下几种情况：
一种是总结式的，即通过总高潮的表现，对剧情发展、人物命运、总悬念和全剧主旨进行总交汇和总阐释。
一种是推进式的，即把总高潮视为全剧戏剧冲突的一个环节（当然是最关键也是冲突最为紧张激烈的一环）；在这个环节中，由于突发事件的出现，或者某种经过暗示的对戏剧进程及其结局有重大影响的因素的介入，或者由于人物性格和人物关系发生根本性的变异，等等，这些新因素的加入形成了观众对新悬念的期待，推动了情节和人物性格的发展，强化了戏剧冲突的浓度和力度，从而造成总高潮。
第三种情况是总结式和推进式相互渗透、兼而有之，其特征已不言自明。
这三种情况并无高下优劣之分，完全看具体作品的具体处理如何。
还有一点必须说明，总高潮既然是全剧的音乐戏剧综合高潮，它就是两大元素、两条线索共同作用、协调发展，同时到达极顶的必然结果。在歌剧中，两大元素，两条线索的倚轻倚重，厚此薄彼，是无法营造出总高潮来的；即使勉强形成高潮，也会因其发展的不平衡而大大降低总高潮的强度和撼人魂魄的震慑力。