戏剧性·音乐的戏剧性·歌剧音乐的戏剧性
让我们先从“戏剧性”这一概念说起。
“戏剧性”的本意是指戏剧艺术独有的本性。但是，尽管这一概念无论在艺术中还是在日常生活中经常被人们使用，而要对它下一个精确的界说依然十分困难。中央戏剧学院谭霈生教授有一本著作叫《论戏剧性》，其中列举了许多戏剧家、理论家关于戏剧性的定义，但令人遗憾的是这些定义却没有被人们普遍接受，而《论戏剧性》的作者本人自始至终也未能提供出这样一个答案。
也许这样做确实很难，因为要说清什么是戏剧性就必须把诸如动作、冲突、情境、悬念、场面、结构、高潮等等有关戏剧艺术的相关命题从头说起。
应当调整一下我们的思路，也即不要把寻求权威性的终极定义当作我们探讨的目标，本书作者无此奢望。让我们下降一个层次，阐述我们对戏剧性概念的理解。这也许有助于减轻我们的心理压力。
在我们看来，戏剧性不是别的，而是在剧场的戏剧虚拟表演中吸引观众的审美注意，激起他们的情感反应的东西；用我们中国人容易理解的话说，衡量一个戏剧作品是否具有戏剧性，应当有两条标准，一是引人入胜，二是扣人心弦。戏剧演出中凡是既引入人胜又扣人心弦的东西，它就具备了戏剧性。一个有趣味的情节，一个性格鲜明的人物，一个突发性的事件，一场惊心动魄的戏剧冲突，都有可能包含着戏剧性。其中，冲突是戏剧性的源泉。没有冲突便没有戏剧性；冲突的虚假、人为造作和不合情理也就削弱乃至破坏了戏剧性。戏剧冲突以及由此形成的高潮场面毫无疑问是戏剧性最为强烈的时刻，但这并不等于说只有冲突本身和高潮场面才有戏剧性。实际上，在戏剧行程中的某些抒情段落，某些间歇、静止状态、停顿，只要它们是情节推进和矛盾展开的有机一环，哪怕它们自身并不包含明显的冲突，它们也是有戏剧性的。因为戏剧行程永远是一种张弛有序的辩证运动，戏剧性是包容了这个辩证行程的各个阶段和各个环节的。正如人类必须在一吐一纳中完成呼吸过程一样，戏剧性也必须在不断消长、起伏、涨落、行止、进退、蓄发的强度变化中逻辑地达到高潮。
戏剧性的这种张力模式同乐音的运动形式之间存在某种对应关系，因此将戏剧性概念引进音乐领域中来很容易被理解。不过，在音乐艺术领域（这里说的是一般音乐形式，尤其是绝对音乐）中使用戏剧性概念往往纯粹是一种借喻，而且通常把戏剧性理解为冲突或某种突发性情绪变化与对比，并将这一切通过一系列音响材料与手段的特殊处理体现出来。我们常说某某交响曲充满了戏剧性，在最一般的情况下并不是指这部交响乐表现了某一特定的人物事件、情节以及由此而形成的戏剧冲突，而是说在它的音响结构中，由于作曲家对音色、音高、音强、节奏、乐思、主题、结构等等的特殊处理，造成了情绪的转换、变化和强烈对比，从而在听众的心灵中唤起某种具有戏剧性意味的情感体验。即使在某些标题性的器乐作品（例如小提琴协奏曲《梁祝》）中，它也借助某些家喻户晓的故事、人物或事件，但它揭示戏剧性的途径和方法仍然是音乐的而非戏剧的。企图通过音乐来讲故事、铺排情节，如果不借用语言文字的力量（例如普罗科菲耶夫《彼得与狼》中的朗诵），是全然不可能取得预期效果的，也很难获得音乐的戏剧性。
然而，音乐艺术一旦进入歌剧，成为歌剧综合体的有机构成因素之一，则又呈现出另一番景观。关于这一点，本书在此前的不少章节均已有所论及，这里不再啰嗦了，只想强调指出下列论点：
歌剧音乐，不论它的音响性质如何，只要它是歌剧艺术的有机部分，便是典型的戏剧音乐，它的音响结构中便无可争议地蕴含着典型意义上的戏剧性。
在歌剧音乐中，人们常常可以看到这类情形：
同样都是咏叹调，既有《弄臣》中吉尔达的《亲爱的名字》这一类情感状态比较平稳单一、抒情气质极浓的唱段，又有《阿伊达》中《凯旋归来》这一类情感跌宕起伏、对比强烈的唱段，也有《绣花女》中《人们叫我咪咪》这一类叙事性较强的唱段；
同样都是重唱，既有《洪湖水，浪打浪》这一类声部进行和情感状态较为同步一致的、歌唱性很强的唱段，又有像《第一百个新娘》中真假阿凡提与姑娘们的重唱这一类包含多种情感状态的对比与冲突的唱段；
同样都是合唱，在《卡门》中既有烟厂女工们静谧、恬适的《烟云飘》，又有女工们喧闹、斗嘴的合唱；
在宣叙调和歌剧乐队音乐中，也都普遍存在着或偏重于抒情，或偏重于叙事，或偏重于展现冲突的情况。
以往，人们是用抒情性和戏剧性这两种不同的音响性质来解释这类现象的。像《亲爱的名字》、《烟云飘》这类唱段，它们在歌剧音乐中的主要功能是其抒情性，而那些情感起伏幅度大、对比强烈、含有冲突性特点的唱段是属于戏剧性的。
这种对于歌剧音乐不同音响性质的分类及解释，自然有其合理性，但在实践中常常会遇到一些麻烦。试把《亲爱的名字》与一般的爱情歌曲相比较就可以看出，如果用抒情性来概括《亲爱的名字》这首咏叹调的音响性质，那末一般爱情歌曲的音响特性不也是抒情性吗？这两者的质的区别的哪里呢？难道不正是在于《亲爱的名字》是戏剧中的抒情，符合特定人物在特定戏剧情境下特定情感状态的表现要求，因而具有一般爱情歌曲不可能具有的真正的戏剧性吗？
不过，倘说《亲爱的名字》是戏剧性的，那么《凯旋归来》的特征不也是戏剧性吗？我们应当怎样来区分两者的不同音响特性呢？
此外，在歌剧音乐还有大量的音乐片断和完整段落，其主要功能是叙述事实，交代过程和人物间一般性的对话和交流，它们的音响性质既不能用抒情性、也不能用戏剧性来概括。我们又应当怎样认识和框定这类音响特殊性呢？
这就需要我们对人们习惯沿用的概念体系作一番重新审视和梳理，分别对之进行逻辑定位，理顺它们之间的逻辑关系，才能比较科学地认识它们各自独特的音响特性和戏剧功能。
本书作者认为，在歌剧音乐中，戏剧性是一个总体范畴，一个种概念；在歌剧中，运用音乐艺术的一切构成因素和各种表现手段来刻画人物性格，推动情节发展、表现戏剧冲突，进而最终完成音乐在歌剧中所担负的创造使命，这就无可争议地获得了戏剧性。
在戏剧性这个总体范畴下，包含了第二个逻辑层次上三个并列的范畴，即抒情性、叙事性和冲突性。所谓歌剧音乐的戏剧性，不是单指歌剧音乐中某一类体裁或某一种音响的特征，而是歌剧音乐的抒情性、叙事性、冲突性这三种不同音响特性和戏剧功能的统称。打一个也许并不十分恰当的比方，歌剧音乐的这三种不同的戏剧功能，有如绘画艺术中的三元色，在不同时代、不同地域和不同作曲家中，可以调配出色彩斑斓的戏剧性歌剧音乐来。