第一节　开门见山

在论及歌剧场面的不同类型之前，先来谈谈歌剧的开场很有必要。因为开场的一个可以成立的别解就是“开头的场面”，而中国的歌剧剧作家大多写不好开场。

所谓“万事开头难”，歌剧开场之不易自是情理中事。由于歌剧自身的容量有限，因此歌剧剧本之开门见山，贵在尽快入戏已经成为“无人不知”的铁的法则。但理论上通晓和实际操作中的熟练驾驭并不是一回事。

我们知道，歌剧既然是一种高度综合的艺术，因此它的开场是不能把纯器乐的序曲排除在外的。当然这种序曲是非文学的，因此歌剧剧作家在从事歌剧文学创作时可以对它作各种各样的想像和丰富多彩的描绘，但却不能规定它。我们在论及歌剧器乐的戏剧性功能时曾经有专门的一节谈到序曲，它的发展历史也是戏剧性逐渐增强、序曲中的材料与全剧中的音乐材料乃至全剧的戏剧冲突的联系越来越紧密有机的历史过程。不过，也有这样的情形：与较早期的歌剧序曲一般均占有较长大的篇幅，均有较完整的曲式结构不同，某些歌剧的开场音乐（已很难将它们称之为序曲了）篇幅很小，已说不上完整曲式或独立结构。例如《奥赛罗》以廿二小节的管弦乐开场，那巨大狂烈的音流，飞速闪过的音型和强烈的力度对比（从ff即ppp）刻画出海上狂风暴雨、浊浪飞溅、电闪雷鸣的场面。这一段管弦乐是不能称之为序曲的，从它的结构和功能说，只能称之为序奏或引子——它是为了尽快导入开头的场面而存在的。另一个更为典型的例子是《托斯卡》，它在大幕开启之前只由乐队奏出三个狂暴的和弦——有人说这是象征斯卡尔皮亚凶残的性格，但从听觉直感和开场戏的实际看，我认为这三个和弦更像是描写安杰洛提在逃跑中的紧张与慌乱。

我们举《奥赛罗》和《托斯卡》为例，不但是由于它们以简炼短小有力的引子为开场作了必要的铺垫与渲染，而且更是因为它们的开场戏真正做到了开门见山。《奥赛罗》开场群众合唱的场面，其雄伟的气概，壮阔的场景既是这部英雄悲剧最有力的开场，也是为身经百战的主人公——英勇的统帅奥赛罗第一次登场亮相营造了一个极为相称的、色彩雄浑气势宏大的氛围，从塞浦路斯军民目睹奥赛罗率领舰队与海上暴风雨搏斗的情景，侧写奥赛罗的英勇无畏，并从军民的合唱中正面抒发群众对奥赛罗的关注、热爱与赞美——接下来的奥赛罗登场的场面、饮酒及亚戈挑起卡西奥与蒙塔诺械斗的场面（其中简洁而明确地交代了几个主要的人物关系和亚戈的阴谋）和最后的男女主人公爱情二重唱场面——这整个第一幕便把戏剧冲突的主要基因井然有序地呈示出来了。

《托斯卡》不一样，它是属于真实主义悲剧一类风格的，因此并不需要《奥赛罗》这样的规模宏大、气势雄伟的群众性大合唱场面来开场，它以三个强烈的和弦敲击为导引，直接引入安杰洛提的匆匆逃上场，按照他妹妹安排好的计划逃入教堂的地下室中——这便是《托斯卡》第一幕开场的第一个场面。这个场面容量不大，登场人物仅安杰洛提一人，但却是一个非常优秀的开场戏，它的最大的优点便是直截了当、开门见山，毫无多余的东西。它以最直观的方式首先让一个政治逃犯登场并躲入教堂，这理所当然地会在观众心目中引发悬念——他是什么人？为何逃跑？他和歌剧中的其他人是什么关系？他的命运如何？实际上，安杰洛提在本剧只是一个出场很少的次要人物，然而由于他的身份、他和卡伐拉多西的友谊、他和斯卡尔皮亚的政治死敌及逃跑与追捕的关系，使他成为本剧戏剧冲突的焦点人物——整个戏的戏眼就是斯卡尔皮亚对安杰洛提的追捕和卡伐拉多西以及后来的托斯卡对安杰洛提的掩护和反追捕。安杰洛提的第一个登场，接下来是教堂看门人与画家卡伐拉多西的对话——这是全剧的第二个场面，它交代了画家与托斯卡、与画中美人阿塔望提的关系；第三个场面是画家与安杰洛提——画家决定掩护他的朋友；第四个场面是画家与托斯卡的对话——交代了他俩的真挚之爱和托斯卡性格中的悲剧性基因——善妒，这也是构成本剧冲突的两大戏眼之一。接下来是画家与逃犯的经过性场面（第五个场面），然后进入第六个场面：斯卡尔皮亚为追捕逃犯而来到教堂，并从钥匙、篮子和扇子这三件东西中发现了画家、逃犯与阿塔望提三者之间的秘密；第七个场面是斯卡尔皮亚与托斯卡的第一次文锋，斯卡尔皮亚利用一把扇子煽起托斯卡心中的妒火，并透露出他的凶毒阴谋——把画家送上绞架，把美人揽入怀中。第一幕通过七个场面，便把所有的人物和人物关系、所有的戏剧冲突的缘由、所有的戏眼——交代清楚，非常简炼有力，而且逻辑清晰，层次分明——所谓“开门见山”，也就莫过于此了。

歌剧开场的开门见山，是要求歌剧剧本尽可能剔除冗繁的铺陈、过厚的包装、过多的装饰和不必要的迂回曲折，尽可能快捷地、简炼直白地进入戏剧规定情境，尽可能寻找到一个最有效而有力的切入口或切入方式，尽快地进戏和导入冲突，尽快地展开入物和人物关系，尽快地将全剧情节发展线的线头理顺并明明白白地展现给观众，让他们能够轻而易举地把握住这个线头并且非常顺畅地沿着线头所牵引的方向一步步进入戏剧冲突的核心部位。因此，在一般情况下如果一部歌剧的宏观结构是四幕戏的话，第一幕应将所有的人物和人物关系，构成戏剧冲突的最初动力或缘由交代明白，构成全剧的呈示部；第二、第三幕（在许多情况下还包括第四幕的前半部）为全剧戏剧冲突的发展部，全剧总高潮往往是在第三幕的终场或第四幕的前半部；整个第四幕或第四幕的后半部是全剧的结局、收束，是高潮后的下落动作。因此，我们如果不能在全剧最初的两三个场面中“开门见山”，就很难在第一幕中完成全剧戏剧冲突的呈示任务。中国歌剧中有许多作品常常到了第二幕的后半部才真正入戏（如《楚霸王》），乃是因为它们把第一幕许多宝贵的结构单位赋予那些实际上是多余的装饰与铺排了。若将一部歌剧比作肉包子，戏剧冲突就是那肉馅的话，我们的包子常常是皮太厚，每每咬上几口均见不到馅。所谓“开门见山”和“一口到馅”是同一个意思：写好开场，尽快入戏。