叙事性场面和色彩性场面
在歌剧中，叙事性场面有时候显得非常重要，其地位甚至并不亚于抒情性场面和冲突性场面，因此我们可以将这三者同时并称为“必需场面”；有时候又显得可有可无，有了它可以使剧情丰富和生动，没有它亦无碍宏旨，并不损害剧情的连贯与完整，因此我们可以将它与色彩性场面并称为“经过性场面”——到底哪些叙事性场面属于“必需场面”，哪些又属于“经过性场面”，其判断标准主要是：就看这些场面所叙之事在全剧情节发展总链条中处于什么样的环节上，它存在的价值是否直接影响着全剧内容的完整与连贯？
叙事性场面的根本特征是通过剧中人之口在交代事件、介绍剧情、叙述往事，或几个登场人物之间作一般性的交谈、对话、寒暄并且形成了一个独立的结构单元，具有完整的表现意义和结构学意义。
作为“必需场面”的叙事性场面，由于其所叙之事关系到全剧情节的完整或影响戏剧冲突发展的进程和方向，剧作家的首要任务当然是把所叙之事的来龙去脉，前因后果用极简明的语言交代清楚，不但使剧中人，而且还应当使台下的观众了解这件事对于全剧的重要意义——这便是“信”；由于其所叙之事是由剧中人叙述出来的，因此这种叙述还有两点美学要求：其一要与人物性格相一致，其二要叙述得简明扼要，详略得宜、重点突出、有逻辑、有层次，让人极易抓住要领——这便是“达”；最后，剧作家还应当使这种叙述简明而不浅白，易解而不直露，还要讲究叙述的方法与技巧，还要赋予它以充分的戏剧意味和文学意味——这便是“雅”。只有使信、达、雅三者兼备，这种叙事性场面才能成为对观众有吸引力的必需场面，它对全剧情节发展的重要性才能被充分地、艺术地揭示出来。
在许多情况下，作为“必需场面”的叙事性场面，为着使这种叙述取得信、达、雅的审美效果，往往通过一两段或一两首叙事性唱段或咏叹调并以此为中心、辅以一系列叙事性宣叙调来实现，这样，由于叙事性唱段（或咏叹调）强烈的歌唱性和较大的篇幅、较完整的结构，使它所叙之事得到强调，显得鲜明而突出，因而能给观众以深刻印象；如果作曲家天才很高，能把这种叙事性唱段（或咏叹调）写得非常动人，那它几乎和抒情性场面庶几近之了。例如《绣花女》第一幕鲁道夫与咪咪初次相见，便是一个以两首咏叹调（鲁道夫的《冰凉的小手》和咪咪的《人们叫我咪咪》）为核心的场面；这两首咏叹调就其戏剧功能属性而言可算是叙事性咏叹调——因为两位主人公正在向对方介绍自己的身世、叙述自己往日的生活——，在这两首咏叹调前后及中间穿插着大量宣叙性短句，用以表现两人的对话与交谈。但谁又能说，这个场面不是抒情性场面呢？在这里，叙事性和抒情性高度交融、和谐统一，我中有你、你中有我，达到了不分彼此的境界。
当然，这里并不是提倡把每一部歌剧的每一个叙事性场面咏叹调化和抒情化，更不是主张在叙事性场面的创作中以咏叹化和抒情化为高，而是指出：一，即使在叙事性场面的创作中，应当认真地而不是敷衍了事地探索一下运用叙事性唱段或咏叹调表现的可能性；二，至于能否在这里运用咏叹调以及如何运用等等，完全取决于两个条件：一是场面自身所提供的东西，二是在这个场面的前后（即上下文）所使用的表情方式，即必须把这个场面置于更为宏观的背景中，作俯瞰全局的通盘考虑与安排，如在这个场面之前是一个抒情性场面，在这个场面之后还是一个抒情场面，那么我们对这个叙事性场面的处理就不能再往抒情性的方向发展，就必须追求纯粹的叙事性，就必须通过宣叙性、朗诵性的手法来叙事，即使这个场面完全具备写叙事性咏叹调的条件也在所不惜。
作为经过性场面的叙事性场面，其主要特征是剧中人在情感处于较为平静、稳定状态时叙述事件或者彼此对话、相互交谈。这里当然不必追求用叙事性唱段或叙事情咏叹调来表现；在一般情况下，剧作家只须将它们写成简明扼要的对话便可，至于是使用宣叙调还是直接采用对话的形式，则完全由作曲家根据音乐发展的需要和整体结构布局随机处理。
在歌剧中，所谓色彩性场面是指依附于情节发展主干线但又不属于情节发展主干线上任何一个断然不可缺少的环链，因此属于枝节、蔓叶一类的经过性场面。它与叙事性场面不同，它以自己独特的色彩、风味，独特的形式美丰富了歌剧的戏剧构成，增加了情节的丰富性和生动性，使戏剧展开的进程更加具有色彩性的对比和映衬。这类色彩性场面往往包括：所有大歌剧、轻歌剧、喜歌剧中的舞蹈场面以及所有音乐戏剧（包括现代音乐剧）样式中举凡离开了情节主干的穿插性、辅助性、补充性的独立结构单元。
舞蹈场面很容易理解。在所有的大歌剧、轻喜歌剧中，凡是有舞蹈场面出现几乎毫无例外地都是色彩性场面，它们在歌剧中的主要表现意义是为了调节戏剧节奏和气氛，提供与全剧主色调完全不同的另一种色调以获取必要的色彩对比，使戏剧展开的进程呈现出一种具有多色彩、多层次、多迂回的曲线美。恰当地使用舞蹈场面，无疑将使歌剧更加妩媚动人。在音乐剧中，往往有一些舞蹈场面是情节主干的重要组成部分，它本身就是构成情节的一个重要环链（我们不妨回忆一下《西区的故事》中托尼与玛丽亚初次相见的那个舞会场面、《窈窕淑女》中女主人公的《我可以整夜跳舞》这个歌舞场面以及《雨中曲》中男主人公手拿雨伞独自在大街上跳起欢乐的踢踏舞场面），因此这类舞蹈场面在音乐剧中便是必需场面而非经过性场面。当然在音乐剧也有另一些舞蹈场面之所以能存在，其功能的主要方面仍然是色彩性的（我们不妨回忆一下《俄克拉荷马》中火车站威尔从堪萨斯回来向乡亲们炫耀在城里所见所闻的那个明朗欢快的歌舞场面）。
所谓穿插性、辅助性、补充性场面到底指的是什么样的结构样式呢？它们是一些处于情节主干线之外的非舞蹈性段落——有时是一些不能被抒情性、冲突性、叙事性这三种概念所涵盖的那些很有特色的场面，在更多的时候是指以一首或几首抒情性音乐段落（唱段、咏叹调或管弦乐曲）为核心构成的结构单元，例如《卡门》中以那个模仿士兵操练、行进的天真而又有些调皮的儿童合唱为核心的场面便是一个较典型的色彩性场面，《绣花女》中以缪塞塔咏叹调为核心的热闹纷乱的酒店场面，音乐剧《红粉金枪》中写真正的大歌星在舞台上举行告别演出的场面等等，也都是我们所说的色彩性场面。可以说，这类色彩性场面，无论在古典歌剧中还是在现代音乐剧中或是在其他样式的舞台戏剧中，都大量地、普遍地存在着，并且都为丰富剧情、调节气氛、衬托色彩、强化对比发挥了重要作用。
这类色彩性场面之于情节主干，是枝叶与躯干、绿叶与红花的关系，去之无伤筋骨，有之更见情趣，关键是要掌握好“度”——若尽皆去之则使主干孤立而单调，干巴巴的，如骨架之无血肉附着；若过多则不及也，横生枝节，反使主干掩没于繁枝茂叶之中而不可见，或者满园花朵尽是绿肥红瘦，是以次夺主也。这两类情形均不可取。总之，对于歌剧剧作家来说，下大力气、花大功夫写好抒情性场面、冲突性场面，处理好高潮和结局，当然是首要的，但绝不可对叙事性场面、色彩性场面这类经过性场面掉以轻心。艺术的辩证法就是如此：要得咸，加点甜；要得甜，加点盐。要突出主干，用枝叶辅之；要突出红花，以绿叶衬之。要让我们的歌剧剧本显得气韵生动、血肉丰满、色彩绚丽、主次分明、张弛有致、趣味充盈，就必须把经过性场面写好。《蝙蝠》中监狱一场，有一大段由狱卒自由发挥的场景，这便是一个非常典型的色彩性场面，这个场面看似可有可无，但这一段在实际演出中均由当地著名喜剧演员担任（1996年5月在上海演出时由著名喜剧艺术家严顺开扮演狱卒），因而会即兴表演出许多笑料，令满场观众捧腹——这已经是《蝙蝠》一剧喜剧意味最为浓烈的一个场面了。色彩性场面戏剧作用之大，由此可以想见。