两种高潮的同步与错位
顾名思义，所谓情感高潮，是由剧中人物情感纠葛、内心冲突或倾诉欲望达于顶点时所形成的歌剧场面。在歌剧中，情感高潮常常是通过音乐因素的有机发展和综合音乐手段的自如运用营造而成的，因此歌剧的情感高潮往往又是音乐高潮和音乐场面。例如《奥涅金》中著名的塔吉雅娜写信一场，便是通过大段戏剧性的咏叹调，形成音乐场面和情感高潮。而在《奥赛罗》第一幕中，全剧第一个情感高潮是由奥赛罗和黛丝德蒙娜的爱情二重唱营造起来的。由此带出了与此相关的另一个命题，即在一部歌剧作品中可能有几个情感高潮。例如在《弄臣》中，最显而易见的情感高潮可以举出吉尔达与黎戈莱托的父女二重唱，吉尔达与假扮穷学生的曼图阿公爵之间的爱情二重唱及紧随其后的吉尔达的著名咏叹调，再有就是那首举世闻名的四重唱。其实其中还有几处情感高潮，就没有必要一一例举了。
戏剧高潮也是一样。所谓戏剧高潮，就是由剧中人物性格冲突、命运碰撞或面临突发事件、重大危机和转折关头而使戏剧动作达于顶点时所形成的歌剧场面。在歌剧中，戏剧高潮一般都是通过戏剧因素（尤其是戏剧动作）的有机发展而形成的。不过，有一点必须指出，这里所说的情感高潮和戏剧高潮，是两个相辅相成的概念，一方不可能脱离另一方面独立存在和独立发展。我们已经在本书的前几章中反复说过，歌剧既然是一门高度综合性的舞台艺术，那末每当我们单独谈论其中的每一种构成元素、每一条发展线索或每一种高潮类型的时候，决不能把它从歌剧综合体中单独抽取出来、孤立起来，作纯然单体性的观照。即以情感高潮和戏剧高潮这对范畴而论，我们把歌剧的高潮类型作这样的区分，是指其主要特征而言，而且是基于相互依存、相互比较的意义上。因此，绝不应误解为情感高潮只有情感因素而无戏剧因素，只有音乐因素的参与而无戏剧因素的介入，反之亦然。实际上，音乐因素、音乐发展线索不可能脱离戏剧因素和戏剧发展线索及其所规定的戏剧发展逻辑获得独立存在的意义，更不可能单独依靠自身的力量去营造起一个音乐高潮或情感高潮来；这里所说的音乐是戏剧规定性中的音乐，这里所说的情感是戏剧规定性中的剧中人物在特定戏剧情境下的特定情感。是的，情感高潮的形成主要（不是全部也不是唯一）是通过音乐因素和音乐发展线索合乎逻辑的推进才得以确立；然而同样不可置疑的是，音乐因素和音乐发展线索的推进过程永远地、无时无刻地都有戏剧因素和戏剧发展线索相伴随、相渗透，只不过戏剧因素和戏剧发展线索在这个推进过程中如影随形，处于陪衬地位罢了。戏剧高潮的形成以及戏剧因素、戏剧发展线索的推进过程同样也是如此。离开音乐因素和情感因素的积极参与，任何戏剧高潮对于歌剧来说都是毫无意义的。我们只有在失败的作品中才能看到情感高潮与戏剧高潮相互脱节、彼此分离的状况。可惜在我们的歌剧创作和高潮营造中，这种状态并不鲜见。例如刻意追求某些音乐场面和情感高潮，不惜使它们游离于全剧情节与戏剧冲突之外；或为了激化戏剧矛盾，形成紧张的戏剧高潮，完全排斥音乐手段的介入，依靠纯然的话剧场面和话剧手法结构高潮场面等等，都是这方面的典型表现。
在我们对情感高潮和戏剧高潮进行必要的界说，廓清了极易招致误解的几个问题之后，便有可能对两种高潮之间的关系作进一步的观察和探讨。
我们知道，在歌剧综合体中，情感高潮以音乐元素为物质手段，以音乐发展线索为推进过程，以全剧的戏剧发展逻辑为存在前提，以展现剧中人物情感爆发、内心冲突和倾诉欲望达于顶点时的情感状态为终极目标，戏剧高潮的情形也大抵如此。
正如歌剧中的音乐发展线索与戏剧发展线索常常发生交叉、扭结、重叠和分离的情形一样，在一部歌剧作品中，情感高潮与戏剧高潮的相互关系也往往处于千变万化的格局之中，其间并无一定之规。其变化的根据完全视作品的内容需要和创作家们的整体构思而定。当然，这样说并不意味着其中毫无规律可寻。某种规律性的东西还是客观存在着的，理论家的责任就是在纷繁复杂的现象世界中探寻出某种带有普遍意义的东西来。
艺术的最基本的法则无非是在变化中求统一，在统一中求变化。正确认识和处理歌剧中情感高潮与戏剧高潮相互关系的钥匙就是这个变化与统一的辩证法。
大量成功的歌剧作品实例证明，同步与错位是歌剧的情感高潮与戏剧高潮相互关系中两种最恒常的形态。剧作家、作曲家对这两种形态的设计是否合理、处理是否得当、驾驭是否成熟，不但关系到情感高潮与戏剧高潮营造得是否成功，而且实际上决定着全剧宏观结构和谋篇布局的命运。
情感高潮与戏剧高潮的同步发展，是指歌剧中的音乐发展线索与戏剧发展线索在各自的推进过程中同时使情感表达和戏剧冲突达于顶点，形成两种高潮同步出现的状况。这种状况亦称综合高潮。这里有必要说明，综合高潮也有大小之别，所谓的“顶点”也是相对而言，即每一幕戏都可能具有各自的情感表达或戏剧冲突的“顶点”，因此一部歌剧中有可能出现两个以上的综合高潮。但就全剧范围内来说，一部歌剧只有一个最高点，我们不妨把它称之为“极顶”，以便于与其他幕场的“顶点”相区别。当该剧的音乐发展线索与戏剧发展线索把人物的情感表达和戏剧冲突推向总爆发的极顶时，全剧的音乐戏剧总高潮便顺理成章地出现了。
情感高潮与戏剧高潮同步发展所形成的综合高潮，是歌剧艺术高潮处理的独特优势之一，由于在综合高潮中使音乐元素与戏剧元素、音乐发展线索与戏剧发展线索、情感高潮与戏剧高潮达到协调发展，各自的艺术魅力和表现优势都得到了充分的展示与发挥，因此使歌剧综合美得以在一个较为完满的层次上实现。
不过，由于歌剧情节的丰富性和戏剧发展的多样性，歌剧中人物情感的抒咏以及戏剧冲突的推进通常呈现出极为生动复杂的状貌。在大多数情况下，情感抒咏和戏剧冲突的推进并非同步发展，而是处在纵横交错的状态中。这就决定了音乐发展线和戏剧发展线、情感高潮和戏剧高潮在歌剧统一体中相对独立、彼此错位的基本特点。
实在说来，这里所说的情感发展线与戏剧发展线、情感高潮与戏剧高潮的相对独立性以及由此而形成的彼此错位的现象，并非是歌剧艺术所独有的，而是一切戏剧艺术自古至今尽皆然之的法则。只不过由于各类戏剧艺术的构成材料不同，运用手段不同，其表现形态也因此而各各相异而已。例如话剧作为用语言和动作展开的戏剧，那末它的情感高潮主要地是以语言（当然必须有动作的参与，更何况戏剧语言本身就是心理动作的外化）来营造的，而戏剧高潮主要地是以动作（当然必须有语言的参与，更何况动作本身就是戏剧语言的主要形式）来营造的。歌剧则不同。它的情感表现的使命和情感高潮的营造是以音乐这门情感的艺术为主要承担者，而戏剧冲突的推进和戏剧高潮的营造主要由动作来承担。
在歌剧中，情感高潮和戏剧高潮分别是音乐发展线和戏剧发展线上的有机一环，是这两条线索发展到某种顶点状态时闪耀出的歌剧魅力之光。毫不奇怪，情感高潮与戏剧高潮经常是交错出现的。当音乐发展线到达顶点，出现情感高潮的时候，戏剧发展线作为它的基础和依托，辅佐它、映衬它，使它具有坚实的戏剧内蕴和心理动作的本质；与此同时，戏剧发展线依然在按照自己的逻辑运动着，推进着，为迈向自己的顶点准备条件，积蓄力量。同样地，当戏剧发展线到达顶点，出现戏剧高潮的时候，音乐发展线一方面作为它的基础，它的依托，辅佐它、映衬它，使它具有坚实丰厚的情感含量和情感外显的本质；与此同时，音乐发展线依然在按照自身的逻辑运动着，推进着，为迈向自己的新的顶点准备条件，积蓄力量，酝酿着下一次情感的爆发。
歌剧中两种高潮的交织出现和错位发展，是一个基本规律。歌剧史上曾经出现过的所谓“编号体歌剧”，就是18、19世纪歌剧创作家们对这一规律在结构形态上的认识与把握的体现。在这种“编号体歌剧”中，是以宣叙调和咏叹调或称抒情性段落与戏剧性段落这两大结构板块交替出现为其基本特征的。咏叹—抒情性段落（或场面）主要以抒咏人物情感、揭示人物内心活动、表达人物强烈的情感诉求，进而形成情感高潮为其功能；宣叙—戏剧性段落（或场面）主要以展现戏剧冲突进而形成戏剧高潮为其功能。这两者交替出现，便形成了古典歌剧的基本结构框架。这种古老的结构形式，在最朴素的意义上体现出歌剧两种高潮的存在方式和相互关系。当然，古典作家们所创造的这种结构形式过分简单地、直接地甚至是机械地理解和处理了两大元素、两条线索、两种高潮之间的依存关系，所以才有了后来瓦格纳的歌剧改革，才有了所谓“通连体歌剧”的勃兴。
通连体歌剧打破了古典编号体歌剧对于咏叹—抒情性段落与宣叙—戏剧性段落的截然分野和机械性的联接，使两大元素、两条线索、两种高潮之间的明确边界模糊起来，让它们的相互结合更为有机，转换更为自然，但这种历史性的进步并没有、也不可能改变歌剧中存在两大元素、两条线索、两种高潮这一基本事实。无论在威尔第和瓦格纳的后期作品中，还是在现代通连体歌剧的典范之作《沃采克》和《卡捷琳娜·伊斯迈洛娃》中，我们都可以看到明确的咏叹—抒情性段落、宣叙—戏剧性段落以及情感高潮和戏剧高潮的存在，只不过这种区别不似古典编号体歌剧那样易于辨认罢了。
总之，情感高潮、戏剧高潮在歌剧中的同步与错位，是歌剧综合美感的源泉之一。两大元素、两条线索、两种高潮在歌剧统一体中纵横运动，协调合作，互补互助，时而同步，时而错位，此起彼伏，此消彼长，你中有我，我中有你，如影随形，形影不离，构成一个错落有致、张弛有序的动态系统，一条气象万千、高潮叠起、一浪高过一浪的戏剧性张力流程，一幅五色斑斓、精彩纷呈的歌剧画卷。