风格美感：更新观念，发展个性
我们已经在歌剧构成学的层面上探讨了歌剧风格诸元素的特点和意义，本节的任务是从歌剧综合美感的生成这个层面上讨论歌剧风格美感问题。
歌剧风格和它的风格美感，无疑是歌剧风格各个构成因素——诸如观念、语言、技法、结构组合状态、个性等等——共同参与和构建的结果，它们在各自的生长点上为歌剧风格美感的生成作出了独特的贡献。这是我们在本节的讨论之所以要定出观念和个性这两大要素的基本前提。
在歌剧风格诸元中，观念、个性实际上也是一种抽象性的存在，也即人们所谓的“软件系统”。歌剧创作中的风格显现，构成它的硬件系统，例如语言、技法、结构组合状态等等，是具体的可“触摸”的存在；观念、个性既是其前提，又是其结果。因为艺术家的歌剧观念和艺术个性，往往决定着语言、技法、结构的面貌；而作品的语言、技法和结构组合状态，又透视出艺术家的观念和个性。
在歌剧创作中，艺术家的歌剧观念总是具有统摄一切的性质。不论他自觉与否，总有一种关于歌剧美的或隐或显的理性认知在冥冥之中左右他的创作实践，影响他的艺术思维，决定他的作品风格。既然观念是人的抽象的审美意识的表现，那么这种关于美的观念是否也是一种美呢？
观念——包括人对艺术美的观念、对歌剧美的观念，等等，是人对现实图景的理性认定，或艺术美在人脑中的反映。因此，观念，即使是人关于美的观念，也不是一种客观实在的美。艺术观念的实质是对艺术存在的反映真与否，而不是美与否。但是，人关于美的观念并不以人脑作为它的终极归宿，而是具有强烈的实践性，即美的观念向美的存在的物化。例如音乐的协和观念，是人对乐音音程关系之所以为美的理性认定；一旦这种观念成为普遍的审美意识，人在创作实践中便按照这种观念追求音乐的协和之美。艺术上的对称观念、结构观念、戏剧性观念，等等，莫不如此。
就歌剧风格之美的构成这个范畴而言，歌剧观念的真可以物化为歌剧风格的美。而这个物化过程具有很广大的覆盖面，即歌剧观念能够影响歌剧风格构成的各个方面，物化为语言之美、技法之美、结构组合状态之美，乃至物化为整部歌剧的风格之美。
歌剧观念和与之相关联的歌剧风格之美，如同我们已经指出过的那样，是历史的产物，随着时代发展而进化。人类对歌剧风格及其艺术美感的感知，也是处在不断变化和发展过程中的。任何既有风格的衰落，总是同这种风格所透出的艺术美感包含了太多的习闻常见的成分，缺乏新的美感信息，因而无法引起人们的审美快感相联系的。在这种现象背后，则隐藏着一个更深层次的原因——歌剧观念的滞后与陈旧，跟不上时代和人类审美意识的发展。
因此，一部歌剧风格的演变史，实际上也是歌剧观念的更新史，是人类关于歌剧风格美感不断变化发展的认识史和把握其运动轨迹的历史。歌剧史上任何一次重大的风格转型，无不伴随着一场重大的歌剧观念的深刻变革，或者这种重大的风格转型本身就是由一场重大的观念更新为先导、为动力的。
当然，歌剧观念的新与旧，这是一对相对性的范畴。世上本没有绝对的新，也没有绝对的旧。在19世纪下半叶，瓦格纳的歌剧观念和乐剧风格，相对于古典派歌剧来说，无疑是新的；可是再把它放在整个歌剧史中来观照，它又同佛罗伦萨小组的歌剧观念有着诸多相似之点，只不过是前人观念的当代发展和更高体现而已。20世纪美国音乐剧的综合观念比起同时代的严肃大歌剧来，不能不承认是新的；但同中国民间歌舞剧的综合观念相比较，两者的相似之处则更多，而民间歌舞剧（花鼓戏、花灯戏、采茶戏，等等）在中国这个东方音乐戏剧大国已经存在发展了数百年。我们能据此否认瓦格纳的乐剧改革和美国音乐剧的出现是一次重大的观念更新么？有些人否认“观念更新”的提法，认为这个提法容易导致误解，似乎一提观念更新就意味否定一切既有观念，割断同传统的一切联系，“打倒一切”后重起炉灶。我认为这种理解才是对“观念更新”的真正误解。观念更新是一个辩证扬弃的生动过程。它只抛弃那些束缚艺术发展和风格转型的陈腐观念和僵化教条，而对一切包含着不同程度的合理性的既有观念总是采取合理扬弃和辩证分析态度，总是既立足于继承又致力于发展的。一些人关于“打倒一切”“重起炉灶”的担忧实在是杞人忧天，他们对观念更新的恐惧心理一方面反映了艺术自信心的颓落，一方面也折射出一部分人对时代变化丧失了艺术家必要的敏感和拥抱时代、推动艺术风格转型的热情；而这两方面都说明了观念更新对于歌剧风格变化的必要性和艰巨性。
艺术贵在创新。这句话人人会说，但真正实行起来却是难上加难。观念更新有时是痛苦的，常常伴随着深刻的自我否定；观念更新有时是无情的甚至是残酷的，因为当你缺乏自我批判、自我否定的足够勇气时，你将被时代所批判、所否定、所抛弃。
还有一点也必须指出，观念是统摄一切的，但它却不是万能的。不能指望一旦完成了观念上的变革，就一定能够写出创新的独具个性的作品。艺术创造或歌剧风格美感的营造，是诸多复杂因素共同参与的结果。观念上的问题解决了或接近解决了，并不意味着其他诸多问题也随之迎刃而解了，从观念更新到风格创新，这中间还有很长一段路程要艺术家们去跋涉、去攀登。于是，这就带出了我们讨论的一个问题——个性。
有人说，风格即个性。这是对的，起码在个性对风格形成和风格美感构建有重要影响这一点上是如此。但风格与个性毕竟不是两个可以互相置换的范畴。如果从风格形成的顺序说，观念——个性——风格这三者的关系相当复杂，本书不准备对此作一般性的探讨。但是，一个时代，或一个民族，或一个艺术家群体，在歌剧观念上也许同大于异，但由于艺术家个人气质或创作个性的不同，却可以在大致相同或相近的观念下出现许多风格美感各异的作品，这却是歌剧风格史上一个相当普遍的现象。个性在风格形成中的重要作用由此可见一斑。
在我看来，个性是风格的基础。没有个性的作品，又何来风格？当然，个性不仅仅局限在风格范畴里，它还表现为对于生活的独特观察力、感受力、领悟力，对于题材的选择与处理，对于情节、人物、形象等等的组织与驾驭功夫之类。但仅就风格范畴而论，个性则表现为语言表达、技法运用、结构组织的独特方式。没有这些独特方式作为载体，个性也就成为无所附丽的空中楼阁了。换言之，当歌剧艺术家在作品的语言表达、技法运用、结构组织诸方面表现出自己的与众不同的、鲜明得足以令观众能够明确感知和把握的独特性时，他才在作品中体现了自己的个性，或者说这个作品是有个性的。艺术家的个性愈鲜明，作品的风格才愈独特。歌剧风格美感的构成是以个性的充分发展为依托的。没有个性，也就没有风格之美；扼杀了个性，风格便成了一具没有灵魂的躯壳。在中国歌剧史上曾经有过这样的事例：硬性规定必须在“三梆一落”的基础上发展歌剧，硬性规定某地的歌剧创作必须以当地地方戏曲作为风格的基础，据说这样做的目的是确保作品的民族风格和地方色彩。结果这种做法导致了对艺术家创作个性的压制，取消了他对风格选择的自由；那时出现的许多作品，民族风格有了，地方色彩也有了，唯独没有艺术家的个性和作品的个性，千篇一律，百部一腔，成为以小农方式生产出来的公式化的“标准件”和“通用件”。而这些作品所体现的“民族风格”和“地方色彩”，不过是五声调式、民族主题、戏曲板腔的当代套用而已。在许多情况下，歌剧艺术家发展个性的努力是不受鼓励、不被允许的，甚至有遭受政治批判的危险。于是，这种抽去个性灵魂的“民族风格”和“地方色彩”，往往成为陈词滥调和老腔老调的代名词，是谈不上有多少美感的。
因此，鼓励歌剧艺术家充分发展自己的创作个性，让个性之花在歌剧作品中灿烂开放，歌剧风格美感的生成才有了灵魂，有了依托，有了茁壮培育的肥壤沃土。