形象塑造：在过程中展开与完成
在一般情况下，歌剧形象总是和歌剧中的人物相联系的。即使那些以神仙鬼怪为主题的歌剧作品，它所表现的依然是世俗化了的人的主题和情感。音乐剧《猫》，满台是一群大大小小、各色各样的猫，但它们无一不是被赋予人的灵性和秉性的，是人的幻化。
但是，现在歌剧界普遍存在着这样一种误解，即分不清歌剧人物和歌剧形象之间的联系和关系，误把人物理解为形象，或认为人物即形象，人物与形象是同一事物的不同表达。
这是不对的。
人物是形象塑造的基础，是起点，但不是形象本身。一部歌剧中可以有几个，十几个乃至几十个人物，但往往只有几个歌剧形象。即使在大师们的作品中也是如此。许多失败的作品也有种种人物，但其之所以失败，往往就在于它没有成功地塑造出哪怕是一两个形象。
那末，什么样的人物才能达到形象的高度，从而具有形象的意义呢？在我看来，只有经过高度典型化和充分戏剧化过程并达到一定完美度的人物，才是形象，才具有形象必备的特征和意义。
当歌剧作家们在构思作品、组织戏剧冲突时，总是要设置若干人物，让他们结成一定的人物关系，并通过事件和情节的展开，让他们的情感和利益发生冲突，形成戏剧性。当然进入到作家们艺术视野的这些人物，不可能受到创作家审美目光等量齐观的注视，而必然按照他们在全剧中的地位和作用，分出轻重缓急来。这就是人们常说的主要人物、重要人物、次要人物的区分。主要人物总是处于戏剧冲突的核心地位上，他（她）的喜怒哀乐和命运归宿不但是剧作家而且也是观众关注的中心，因此一部歌剧作品的主要人物（主人公）如果未能达到形象的高度，那末它就很难被公认为是成功的作品。试想，如果莫扎特在费加罗、苏珊娜、罗西娜和公爵这几个主要人物身上没有把他们的形象树立起来，《费加罗的婚礼》还能被认为是一部不朽名剧吗？没有卡门和唐霍赛，没有咪咪和鲁道夫，没有塔姬亚娜、奥涅金和连斯基，没有黛丝德蒙娜、奥赛罗和亚戈，难道会有《卡门》《艺术家的生涯》《奥涅金》《奥赛罗》这些歌剧杰作的流芳千古吗？
古往今来，歌剧剧作家们总是在主人公或主要人物的形象塑造方面倾注了大量的心血，表现出极高的才华和深厚的艺术功力。但这并不等于说，剧作家们就可以在重要人物和次要人物的形象塑造方面省心偷懒，降低要求。真正的歌剧大师和杰出作品，从来不会在这方面放弃努力。就以上面我们举的作品而论，《卡门》中的埃斯卡米罗，《费加罗的婚礼》中的凯鲁比诺，《艺术家的生涯》中的缪塞塔，不也都是栩栩如生、令人难忘的艺术形象吗？甚至某些着墨不多的次要人物，往往只需创作家们神来之笔轻轻一点，就如画龙点睛般地使形象活了起来，给人以强烈印象。
在歌剧艺术中，歌剧形象愈鲜明、愈生动、愈感人，这部作品的艺术魅力就愈长久。当然，不能要求一部作品中所有人物都必须达到形象的高度，这几乎是不可能的。就是大师级的歌剧创作家，也只能把塑造形象的才思和激情更多地倾注到主要人物身上，集中种种艺术手段把主人公的艺术形象树立起来。这是使一部作品获得成功的必要条件。歌剧《托斯卡》中出场人物不少但真正具有形象意义的只有托斯卡、卡伐拉多西和斯卡尔皮亚三人。恰恰由于这三个艺术形象如此成功，才使这部作品跻身于经典歌剧之列，至今依然激动着我们。歌剧大师之所以高于一般常人之处，就在于他在充分展示歌剧主人公的性格和感情的戏剧发展历程，从而揭示其形象的意义的同时，能够腾出必要的笔墨，给重要人物乃至次要人物以生动有力的形象刻画。
我们在明确了歌剧人物和歌剧形象之间的联系和主要区别之后，就可以进入关于形象塑造的途径和方法的讨论了。
形象塑造，尤其是歌剧主人公的形象塑造，是以人物为起点，以人物的性格为内在逻辑，以戏剧冲突为推进动力，以人物的戏剧动作为外在形式，以情节发展为主要载体的一个错综复杂的戏剧性进程。用一句话来概括，就是：以人物为出发点并经过充分戏剧化的展示之后最终到达形象的终点。这句话揭示了一个重要命题：歌剧形象的塑造是一个过程。
进而我们又可从这个命题中引出相关的另外几个逆命题：
一、人物不是形象；
二、形象不是静态的；
三、形象不是片断的。
让我们将这几个命题联系起来加以探讨。
前已说过，当某个或某几个人物进入歌剧作品时，他在这部歌剧中所扮演的角色，他的性格及其人文背景，他和其他剧中人物的关系，都是创作家事先设定并在初次登场后需要加以介绍和展示的。这就为这个人物的形象塑造提供了一个基础，这便是形象塑造的起点。从这个起点出发，人物便开始了它的形象塑造的戏剧行程。毫无疑问，在这个行程中充满了艰难险阻和坎坷不平，它要经受情感的煎熬、爱与恨的缠绕，要经受命运的捉弄和突发事件的无情考验，它要面对一系列情感的、性格的和利益的冲突和危机，并且在经历了这一切人生沧桑及血与火的洗礼之后，它的性格发展了，情感升华了或者得到充分的宣示，它的命运发生了根本性的转折——或者在向命运挑战时成为胜利者，或者成了命运的俘虏和恶势力的牺牲品，或者受到了正义的惩罚；而这种结果的发生可能是出人意料的，但却合乎人物自身的性格逻辑，而它的展示过程又充满了艺术魅力和艺术趣味，那末，这个人物的形象就令人信服地树立起来，它的形象塑造的任务即告完成。
无论从歌剧形象的创造方面说，还是从歌剧形象的感知方面说，形象必然表现为舞台审美过程。这个过程的任何一点（无论是起点还是终点），任何一面（无论是其中的任何一个场面，甚至是全剧高潮也罢）都不是形象本身、而是形象展示过程中的一个侧面、一个阶段，是形象的一种元素，一种存在形态，一种面貌显现，它们都是不稳定的极具活力的因素。因此，形象的整体意义只有在全剧冲突展开的全过程（尤其是主人公的形象）才能得到全面揭示和系统感知；也就是说，歌剧形象的最终完成，不是在人物性格展开到达终点的一瞬，而是在那个瞬间观众对于这个人物形象意义的整体性把握和感悟之中。从这个角度上看问题，就会自然而然地引出如下结论：歌剧形象不是完成在舞台上，而是完成在歌剧观众的心目中。所谓“一千个观众就有一千个哈姆雷特”，原本说的是形象的多义性和多释性，而对于本书所论的形象塑造（创作）和形象感知（欣赏）的完整性来说，同样也是如此。
这样说毫不降低形象塑造过程中每一局部、每一环节、每一阶段、每一个点和面对于揭示形象整体意义的重要性，恰恰相反，所谓形象的整体意义正是通过这些局部性因素的有机组合和完整发展才得以揭示、得以存在，没有局部便没有整体，没有每一环节的连贯衔接便没有一个完整的过程。因此，绝不能轻视一个细节描写、一个音乐主题、一段唱腔乃至一个场面在形象塑造中的地位和作用，问题在于：创作家自身必须对形象的整体意义成竹在胸，心有全局，才能在安排每一个局部时清醒地认识到这一局部与那一局部、这一局部与整体的内在联系，才能充分发挥这一局部对于整体形象塑造的最大效能。人们常说“多角度、多侧面塑造形象”，就是说，只有在每一个局部细致深刻地展示人物性格和情感历程的方方面面，关于这个人物的形象意义始能立体地、丰满地、全方位地被呈现出来。
反过来说，局部固然重要，但局部毕竟不是全局，部分不是整体。更何况，局部的意义和作用只有在整体过程中才能显露出来并不可避免地需要经受整体过程的检验。有时仅仅从局部来看可能具有某种戏剧效果（比如某一段唱腔写得特别抒情优美），但从这个形象的整体意义来看却是蛇足甚至于整体形象有损，那末从歌剧形象的完整性、逻辑性着眼就应当毫不痛惜地割去这个美丽的赘疣。因此，无论在歌剧创作中还是在歌剧欣赏或歌剧评论中，停留在对局部性形象描绘的过分玩味而忽视形象整体感知的统一性是不可取的，而且脱离整体感知的局部玩味往往带有某种不自觉的欺骗性，它常常诱使人们跌入非戏剧性的审美陷阱。某个动作、某个音乐主题、某个咏叹调或抒咏性的唱段，某个戏剧冲突场面或高潮点，是歌剧形象在某个特定阶段的特定外显形式，它当然是歌剧形象的组成部分，因而具有形象的内在质素，却不是形象本身和形象整体，正如我们不能指着大象的四支粗腿就认定它们是大象一样。
歌剧形象永远是一个发展着的过程，它只有在不断展开、不断推进、不断出现新的质素和不断深化的动态结构及其辩证运动中才能最终确立和完成。单面性的展示，静态性的描绘，零散性的简单连接等等，都是形象塑造之大忌，应当力避之。
为了说明歌剧形象塑造的多面性、动态性和整体有机性的特征，我们不妨以《弄臣》中黎戈莱托的形象为例，作一番简略的分析。
黎戈莱托初次登场时，是一个相貌丑陋、地位卑微的老头。他在第一幕中的表现给人的印象是相当可憎的——他不但是以滑稽表演和插科打诨以博取曼图阿公爵一笑的宫廷弄臣，而且事实上也是公爵霸占别人妻女的帮凶，是个为虎作伥的小人，为此他在宫廷中树敌甚多。这些就是威尔第创造这个形象的起点。从这个起点出发，随着情节的展开，黎戈莱托性格中开始出现了两个至关重要的因素：一是蒙特罗内伯爵对黎戈莱托为虎作伥行为所发出的诅咒引起他内心的极大恐惧，这一具有强烈宿命论色彩的神秘主题在黎戈莱托灵魂深处投下浓重阴影，又成为贯穿全剧的笼罩他的全部心理过程的戏剧悬念，同时也隐约揭示出：在这个丑陋躯壳的灵魂深处，依然埋藏着些许良知。从这里便导引出第二个因素，即他和吉尔达的关系以及他们之间强烈的父女之爱。这是通过一系列动作和一个抒情的父女二重唱场面揭示出来的。从良知未泯到舔犊之情，这是黎戈莱托性格展现中的第二层次。接下来宫中贵族安排的绑架吉尔达的行动，黎戈莱托被骗入这种绑架行列，使他的性格的二重性陷入了一场不可摆脱的危机，即其性格中恶的一面开始对善的一面实施讨伐和惩罚性报复。因此，当他得知他参与绑架的正是心爱的女儿吉尔达时，他的内心冲突的戏剧性以及由此而造成的戏剧悬念达到了一个高潮点。这时，黎戈莱托的性格已不是单面的了，而是善恶交错，始于害人终于害己，既可恨又可怜的复合体。
第二幕是展现黎戈莱托性格的重场戏。由于吉尔达被绑架进宫，遭受图阿公爵的欺凌，这一突发事件的到来为弄臣带来不幸，但同时也使他所处的角色发生了根本性的转换——他已从第一幕的为虎作伥者变为一个受人同情的、为捍卫女儿的清白与名誉而搏斗的慈父。于是他掩藏失女之痛强颜欢笑打听女儿的下落，而当众人残酷嘲笑他时他能勇敢地发出为人父者的正义怒吼并使那些嘲笑者不得不在这正义吼声中胆怯地退缩。这便是道义和良知赋予他的人格力量——因为在一般常态下，一个弄臣是断然不能如此呵斥宫廷大臣的。这在他的性格中出现了新的因素：愤怒和抗争的因素。但他毕竟只是一个宫廷侍臣，地位低下，手无寸铁，无法与权倾一时的公爵进行明火执仗的较量，于是他选择了暗杀这一手段——这当然与他性格中原有的恶面相联系，不过这次他是以毒攻毒，以恶治恶，使他的复仇之举具有令人快慰的正义性质。
第三幕是全剧高潮所在，黎戈莱托的性格无论从量和质两方面都得到了新的发展。首先，他为暗杀计划作了极为周密的布置，从一个全新的侧面展现出这个丑陋的驼背在复仇念头强烈驱使下所激发出来的智慧、机敏、杀伐决断和出众的组织才能。这是一种只有处于非常状态和危机临头情况下才会具有的非常能力。另外，为了说服迷途羔羊吉尔达，让她明白她心中的白马王子竟是何等货色，他还特意为女儿安排了一场公爵向玛达琳娜求爱的戏，企图以她亲眼目睹的铁的事实说服她放弃对公爵的一片痴情。这就是那一首驰誉世界的四重唱。在公爵与玛达琳娜相互调情，吉尔达目睹这一切发出绝望悲鸣的声部交织中，黎戈莱托以冷酷无情的声音重申了自己复仇的决心。然而命运是残酷而不可捉摸的。当黎戈莱托庆幸自己的复仇计划终于得手忽又听到公爵那熟悉的充满了轻佻和玩世不恭的《女人善变》的歌声而匆忙打开麻袋时，发现静卧其中奄奄一息的不是公爵而是自己的爱女，他抚尸痛哭咒骂天道不公，“诅咒”主题又一次发出阴森的轰鸣。这时，只有这时，黎戈莱托的悲剧形象才在我们心目中最终完成。
通过对黎戈莱托悲剧形象塑造过程的简单分析，可以加深我们对歌剧形象必须在过程中展开与完成这一命题的理解。实际上，这一命题带有普遍性质，它对一切叙事文学和舞台戏剧艺术都是适用的。
那末，歌剧作为用音乐展开的戏剧，它在歌剧形象塑造方面除了必须遵循那些共同规律之外，还有什么自己的特殊规律呢？
这就是我们将在下一节中要讨论的问题。