高潮点系列的合理布局
对于歌剧艺术来说，情感线与戏剧线在歌剧中既相互扭结又相对独立的发展，有其内在的逻辑性。这种内在逻辑是由歌剧表现的总任务和整体戏剧进程所决定的。也就是说，在一部歌剧作品中，剧作家和作曲家应当依据主题、人物和情节发展的需要，从整体结构上对情感线和戏剧线的发展方向以及两者的相互关系，对这两者如何张弛有序、合乎逻辑地到达各自的顶点形成高潮进行设定，作出富有预见性的构思；而且，两种高潮的形成，两种顶点的设立，在何处同步，在何处错位，又如何使这两种发展线索在不断同步与错位的有机交织中自然而然地、顺理成章地到达最高点——极顶，形成全剧的音乐戏剧总高潮，等等，无一不需要歌剧创作家们作出周密的安排和设计。这种安排和设计愈周密，愈精到，愈不露人工斧凿痕迹，愈自然流畅、浑然天成，就愈加显出创作家们的天才与匠心。
于是，“高潮点系列的合理布局”这样一个论题便进入了我们的学术视野。
“高潮点系列”概念是“三两理论”的重要范畴之一。它的基本含义我们在本章第一节阐述“三两理论”的理论框架时已经概略地介绍过了。从宏观结构的角度说，歌剧的情感线和戏剧线在各自的发展途程中都会形成各自的规模和程度不等的高潮点，这些高潮点的合理布局和有机连接，便成为我们所说的高潮点系列。从微观结构的角度说，“三两理论”已经指出，每一幕每一场都可能形成自己的高潮，甚至一首咏叹调也都有自己的高潮点。这一论断是已被大量的歌剧作品实例所充分证明了的。其实，就歌剧的每个人物，尤其是主要人物而言，他（她）们作为歌剧内容的有机构成和歌剧情节、歌剧戏剧冲突中最具活力的因素，他（她）们中的每个个体也都各有自己的情感抒咏线和戏剧动作线，在这两条线索的交织发展中也都各有自己的情感高潮和戏剧高潮，也会形成各自的高潮点系列。因此，高潮点系列这个概念既可以理解为宏观结构上的，也可以理解为微观结构上的，它实际上涵盖了歌剧宏观结构和微观结构中实际存在的各种大大小小的高潮及其有机组合。
高潮点系列应当怎样布局才算是合理的？由于每一部歌剧作品的表现使命大相径庭，每一位剧作家和作曲家对高潮营造和处理手法方面各各相异，因此想对这一问题作出一个标准答案是徒劳无益的；即使有人提供出这类答案，也会在无限丰富多样、变化无穷的歌剧实践面前被击得粉碎。但这并不等于说，人们在高潮点布局问题上可以放弃思考，推卸理论概括的责任；更不意味着，在这个问题上竟至毫无规律可寻。
是的，由于每一部歌剧所表现的主题、人物、情节不同，因此高潮的处理及高潮点系列的布局必须与歌剧的表现要求相统一、相适应，而且也应当鼓励创作家们按照自己的爱好和创作个性来处理高潮及其布局问题。这是毫无疑义的。但是，要使高潮点的处理和布局达到艺术的理想境界，取得令人满意的戏剧效果，就必须从中探寻出某些规律性的东西来，并且熟稔地把握和驾驭它们。
所谓“高潮点系列的合理布局”中的“理”所指为何？这个“理”就是我们前面所说的内在逻辑。
对于歌剧来说，大至宏观结构，小至每个细节、每个人物、每段唱腔的处理，它们的发展、变化、转折、连接，并非杂乱无章、茫然无序，而是遵循着某种人类普遍认同的一定之规，也就是我们所说的内在逻辑。戏剧情节的发展，人物性格的发展，人物间性格冲突的发展，以及它们的最后归宿，并不是创作家们可以任意摆布、随心所欲的东西，而是按照它们的内在逻辑，遵循某种预定的轨道，向着最终目标前行。
这种内在逻辑，说来似乎神秘无比、深奥异常，其实在我看来基本上用“合情合理”四字便可大致概括。合乎人之常情，合乎世之常理，我看是歌剧内在逻辑的两大支柱。
当然这样说并不排斥艺术上的种种奇崛处理，但所谓“出于意料之外，却在情理之中”，出人意外的奇崛处理并不是终极目的，合乎情理才是它的最后归宿。
将合乎情理的原则运用于高潮点系列的布局和处理，便可引申出“有情”和“有戏”这两条原则。
先看人物。人物在歌剧中的所作所为，大致可以分解为情感线和戏剧动作线。情感线的功能是表现人物在歌剧中的情感历程的，它承载着人物情感抒发和内心冲突的重荷。因此，当情感线到达某个顶点时，或者这个人物的内心冲突和倾诉欲望达于强烈程度亟需以某种形式加以宣泄的时候，人物情感高潮的到来便是合乎情理的了，我们要求情感高潮必须有情便是自然而然的了。这里需要特别说明，人物情感高潮的“有情”原则，指的是这个人物在特定的戏剧情况下只有他或她才具有的独特的含有充实的戏剧内容的情感。请注意，我们在“情感”一词的前面冠以一系列定语对它进行严格限定，而这些定语的背后其实只隐存着一个词，即内在逻辑。情感线的发展，情感高潮的出现不但要符合特定人物的情感发展的内在逻辑，不但要符合这个人物这个情感高潮点和那个情感高潮点内在联系的逻辑，不但要符合这个人物所有情感高潮点所构成的高潮点系列有机组合的内在逻辑，而且要符合这个人物的情感高潮点和戏剧高潮点、情感高潮点系列和戏剧高潮点系列之间的、这个人物和剧中其他人物之间的相互关系的内在逻辑。离开了点与点、点与线、线与画之间极其错综复杂的联系，离开了贯穿其中的内在逻辑性，所谓情感线、情感高潮点、情感高潮点系列都将是水中月、雾中花式的毫无戏剧意义的东西。因此所谓“有情”原则，是合乎内在逻辑的充实情感，而不是为抒情而抒情、为咏叹而咏叹，为高潮而高潮而刻意求之的虚浮情感。可惜，我们在相当数量的中国歌剧中看到这种缺乏充实的戏剧内容、不含戏剧发展和人物性格逻辑的咏叹场面和“情感高潮”，这不过是徒有其表的“道是有情却无情”而已。
广而言之，小至人物的戏剧高潮，大至宏观结构中的戏剧高潮，它的基本要求是有戏。也就是说，在戏剧发展线的若干个阶段或某个点上，当矛盾冲突和人物之间性格碰撞以及利益争夺达到白热化的顶点时出现戏剧高潮，它便是水到渠成的，因为它有充实的戏剧内容，俗称“有戏”。当然戏剧高潮并不等于剧场效果最强烈的一刻或舞台气氛最喧闹的一刻，这个区分是十分重要而必要的。在剧作家中往往存在着这种误解，即把戏剧高潮与强烈的外部动作和喧嚣的舞台效果简单等同起来，而忽视了对戏剧高潮必须具备的戏剧冲突性内涵的开掘与表现。
戏剧高潮之必须“有戏”，是说高潮的酝酿、形成过程应当是全剧戏剧冲突进程中的有机一环，它的出现是戏剧发展线到达一定阶段、形成一定强度的戏剧张力时的必然结果。戏剧高潮是戏中之戏，而非戏外之戏；是人物之戏，而非人为之戏。这便是戏剧发展内在逻辑的不可抗拒的规范，谁敢无视它的存在，谁就将受到惩罚。
高潮点系列的合理布局这一命题的主要意义就在于，歌剧中情感性因素与戏剧性因素及其相互渗透和有机发展，是一个极其生动而复杂的运动流程。在这个流程中，戏剧性张力的积聚、消长、张弛、迸发以及它们的相互关系，受着戏剧发展内在逻辑性的制约，因此而呈现出曲线式的不断上扬的运动趋势；在这个总体趋势中，如何把握各种情感性与戏剧性的大大小小的顶点，如何驾驭它们之间的内在联系，使它们最终合乎逻辑地到达全剧的极顶，这是一种深邃的学问，也是一种得之不易的艺术悟性。不用说，不顾这个规律，随心所欲地、毫无章法地去处理高潮，当然不可取；但是，精于理性计算，工于逻辑排演，把高潮及高潮点系列的合理布局变成一种纯理性的数学计算公式，那就在最糟糕的意义上造成对这一命题的误解。理论家与创作家在把握艺术规律方面的一个本质区别，前者是基于艺术体验的理性认知，后者是基于理性认知的艺术感悟。理论家当然要以生动的艺术形象和艺术现象为背景、为前提，但他直接诉诸的是逻辑的概念系统；创作家当然离不开对于艺术规律和内在逻辑的关心与把握，但他直接诉诸的却永远只能是直观的形象系统。