序曲的戏剧功能
我们在本章第一节中曾经介绍过，早期意大利歌剧中的序曲，亦称导奏，往往只起静场的作用，与我国戏曲中的开场锣鼓相类。按欧洲人的戏剧性观念来看，这当然是早期歌剧器乐发育不成熟的表现。这种状况持续了很长一个时期，到了斯卡拉蒂手上才开始考虑序曲的戏剧功能问题，并在格鲁克的歌剧中得到了初步的解决。格鲁克把歌剧序曲视为整部歌剧戏剧展开的一部分，他要通过序曲来描写出歌剧的总体轮廓。今天我们再来听格鲁克的作品，也许显得简陋，他在序曲的戏剧性探索方面所取得的成就，似乎也不特别显豁；但他所确立的戏剧性原则，却是光照千古的。后世许多歌剧大师写作序曲，都遵循着他的戏剧性原则。
综观格鲁克以后的歌剧序曲，虽然共同遵循戏剧性原则，但也出现了几种不同的戏剧化处理手法。
其一是抽取法。即从歌剧音乐中抽取若干主题或音乐材料，按照统一构思加以重新编排组织，构成序曲的结构基础。这种方式的优势极为明显：首先在主题材料上使序曲和整部歌剧建立起直接的明确的密不可分的联系，使之成为整部歌剧的有机构成部分；其次由于预先展示歌剧中的主题材料或基本乐思，造成了对歌剧中与这些主题、乐思相关的人物、事件、情景的强调和预告，并在一定程度上暗示出全剧的基本情绪和格调。一般而言，从歌剧中抽取而来音乐材料，在音乐性格上都具有对比性，因此它们被组织进序曲的结构中来，它们的结合、并置和发展的方式便具有了某种戏剧性的对比意味，甚而至于具有一定的冲突性质；作曲家往往会利用这种戏剧性的对比、冲突，在序曲中寄寓某种特定的戏剧意义。
《卡门》序曲已经变成一首通俗性的管弦乐小品为一般听众所熟知了。它其实是由作曲家从歌剧中抽取三个主题材料所构成的：一个是斗牛合唱的欢乐欢呼欢腾的主题，第二个是“斗牛士之歌”的主题，第三个是“命运”的主题（即含有增二度音程的主题）。现在一般性的音乐会演奏这首序曲时只演出由前两个主题构成的复三部曲式，而将这第三个主题略去。其实从歌剧序曲的角度看，恰恰是这个“命运”主题是全剧的贯穿材料，是点明《卡门》一剧主题的悲剧性质的主要动机。比才在序曲中将这个主题与另外两个主题并置起来，意在形成悲与喜的强烈对比，对全剧的悲剧性冲突作一预示性的呈现。
在比才之前的韦柏和贝多芬，再上溯到莫扎特，都乐意采用抽取法创作他们的歌剧序曲。韦柏的《魔弹射手》序曲，是由歌剧中的男女主人公马克斯和阿葛特的主要咏叹调的旋律为主要材料构成的；贝多芬的《费德利奥》序曲（即《莱昂诺拉》序曲第三号）则采用了剧中费洛雷斯坦的咏叹调和表示首相到来的号声；莫扎特的《唐·爵凡尼》序曲则是由石客在宴会中出现的音乐和描写爵凡尼情急好动的快速乐句及其他一些重要主题构成的。与比才同时代的威尔第，也常常在他的歌剧序曲中采用抽取法，最典型的例子如《茶花女》的序曲。
其二是描绘法，即以相对单一的音乐材料（或从歌剧中采撷既有音调，或者干脆另铸新调）构成序曲的主要框架，描绘出某种特定的戏剧情境，以便与全剧开头的戏剧气氛相衔接，引导观众尽早入戏。描绘法与抽取法最重要的区别在于它的音乐材料的单一性情绪、气氛的单一性，它自身的逻辑结构中并不包含两个或两个以上对比着或对立着的音乐形象（这一点却是抽取法所应有的），它的任务是通过序曲的展开营造出为全剧开幕所要求的戏剧情境或氛围。
瓦格纳是善用描绘法写作歌剧序曲的大师，他的著名的四联剧《尼伯龙根的指环》第一部《莱茵的黄金》序曲，通篇是建立在“莱茵河的动机”之上的。作曲家运用简洁而富有效果的音色语言，描绘出莱茵河的幽静和闪动着的波光，清澈的莱茵河的主题在弦乐组波动的伴奏音型中静静地流淌着；当木管组在高音区再次奏出莱茵河主题时，显得更为真切而动人；正在此时，大幕徐徐拉开，一幅生动清新的莱茵河舞台画面进入我们的视野——作曲家正是通过这首序曲为我们树立了一个莱茵河的听觉印象，并且极其自然地完成了由听觉到视觉、由序曲到舞台的连接与转换。
《女武神》序曲的情形与此大致类似。它的主体部分是建立在暴风雨的动机之上的，瓦格纳以这个动机为基本材料，调动他那神奇的配器技巧和发展手法，描绘出一幅电闪雷鸣、疾风暴雨、风云际会的惊心动魄的自然景象。所不同的是，《女武神》序曲除了暴风雨的动机之外，还出现了多奈的动机，但这个动机在序曲中处于较次要的地位，并不能改变这首序曲的描绘性质。
在另外一些情况下，序曲往往以极短小的形式出现，它还失去了作为序曲而存在的独立结构，但它的导奏性质却没有因此而改变，因此我们不妨称它为“微型序曲”，或者干脆称之为引子。这一类短小的引子通常都是描绘性的。例如《奥赛罗》开幕前的引子很短，也是描写暴风雨的，旋即导出开幕后的民众观海战的大合唱。再如《托斯卡》的引子只是几组猛烈敲击的不协和弦，意在营造出紧张慌乱的戏剧气氛，为开幕后安杰洛蒂的仓皇逃亡作渲染。
其三，总括法，即选取剧中具有核心意义的、能够揭示全剧戏剧冲突之主要旨趣的音乐主题——例如代表主要人物、主要事件或主要理念的某些有鲜明特征的旋律片断或主导动机——为基本材料，将它们按特定构思组织起来，构成序曲的基础性结构，通过这些音乐主题在序曲中交响性的组合变化、冲突对比，总括出全剧的戏剧展开的基本面貌，或揭示出歌剧所要阐明的基本母题；换句话说，以总括法写作序曲，就是运用剧中最有代表性的音乐主题并将它们按戏剧性原则组织成一部歌剧交响诗，对全剧作一总体性的概括。这种总括性的序曲，从创作者角度说，它是作曲家在歌剧开幕以前向观众宣示的一篇关于此剧主要戏剧意味的告白；对于观众来说，它是帮助观众认识和理解歌剧意味的一张审美略图。
应当指出的是，这里所说的总括法和前文讨论的抽取法具有某种相似性，如两者的音乐材料都来源于歌剧中的某些音乐主题。但它们之间的区别更为显豁：一、抽取法所抽取的主题，有着较大的自由度，它可以不必是歌剧的主要主题；而总括法所选用的主题，则往往是足可代表歌剧冲突核心的主要主题。二、这些主题在序曲的组合方式，抽取法多取较自由的并置对比，总括法多取较严格的冲突性对比。三、序曲与全剧的联系，抽取法较松散，总括法甚严密。
瓦格纳是世界音乐史上运用总括法写作歌剧序曲的首屈一指的大师。这也是他在乐剧理论与实践中所创立的独特的“乐剧话语系统”（本书将在本章第五节“器乐主题的隐喻功能”中对这个系统再详加讨论）在序曲写作中的一个具体运用。
在瓦格纳四联剧《指环》第三部《齐格弗里德》中，他已经开始运用总括法写作序曲了。这首序曲以三个主要音乐主题所构成：一个是宝藏的动机，一个是雾魔的动机，一个是指环的动机——这三个动机都是贯穿整个四联剧的主导动机。瓦格纳将它们组织进《齐格弗里德》序曲中，旨在揭示《齐格弗里德》的一个贯穿性的戏剧动作——男主人公齐格弗里德的养父米梅之扶养齐格弗里德成人并帮他重铸宝剑，其目的正是要借重养子的神武和宝剑的威力来夺取本属雾魔阿尔伯里希的宝藏和指环并将它们据为己有。
如果说，瓦格纳在《齐》剧序曲中对全剧所作的音乐概括仅仅只是描写了米梅的戏剧动作，却没有将齐格弗里德的戏剧动作——重铸宝剑，取得宝藏（隐身盔）和指环，杀死心怀叵测的米梅，救活布伦希尔德并与她真诚相爱等主导动机纳入序曲结构并作更具戏剧性的展开，因而带有介乎抽取法和总括法的某些过渡性特征的话，那么在他的后三部歌剧《特里斯坦与伊索尔德》、《纽伦堡的名歌手》和《帕西发尔》中，它们的序曲写法则带有很典型的总括性质。
《特》剧序曲是以一个迷药的动机开始的——这种具有神奇魔力的迷药使服用了它的男女主人公彻底摆脱了世俗观念和道德规范的束缚，解放了心灵自由，听凭爱的激情纵情喷发，最终导致了男女主人公爱情和生命的毁灭。这个动机在发展中分裂为两部分：以半音下行为特征的是特里斯坦的动机，其中隐含着对爱情悲剧的不祥的预感；以半音上行为特征的是伊索尔德的动机，音调中洋溢着青春荡漾的气息和热烈的爱情呼唤。在这两个动机连续重复之后，序曲围绕伊索尔德的动机加以各种变化发展，从中引申出眉目传情的动机，并在这个基础上给以交响化的展开，不断凝聚着内在的戏剧性爆发力，终于导出激扬飞转、流丽辉煌的爱情高潮；高潮过后，便是男女主人公主导动机的再现，并在眉目传情动机的娓娓倾诉中，结束了这篇用管弦乐队和极简炼的音乐材料叙述的动人的爱情故事。
《特里斯坦》序曲所用的音乐材料可以说是简炼经济的典范，因为它实际上只用了一个迷药的动机，而男女主人公的动机以及眉目传情动机连同它们的种种变化形态，均是从迷药动机这个母体中引申演化而来的。
《名歌手》则完全是另一个样子。它是以音乐材料的丰富复杂见长的。瓦格纳在这首序曲中几乎引用了全剧所有的主要动机。它以名歌手的动机开篇，在展示了这个动机的沉稳庄重的气质之后，引出与它在气质上相对立的带有浪漫歌唱意味的抒情诗的动机，随后相继出现了艺术之友的动机、理想的动机、爱的渴望的动机，获奖之歌的动机、如歌的春天的动机、嘲弄的动机。不久，在序曲的高潮部位，瓦格纳将获奖之歌的动机、名歌手进行曲的旋律、名歌手的动机、艺术之友的动机和嘲弄的动机五个声部交织在一起，发出戏剧性的交响，其中，获奖之歌的旋律高高君临于所有声部之上，发出凯旋般的歌唱；之后便是理想的动机和名歌手的动机的再度出现，仿佛宣告了瓦尔特以及他所代表的新的艺术理想的最终胜利。可以说，瓦格纳通过这首充满戏剧性意味的序曲，极其生动地概括了《名歌手》的全貌。
如果说，《特》剧序曲体现了瓦格纳以极简炼的材料发展成一首极具戏剧概括力的交响性序曲这种非凡才能的话，那么《名歌手》序曲则体现了他的另一种天才——把纷繁复杂的音乐材料组织成一个严整、清晰而又生气勃勃的戏剧化、交响化的器乐结构，脉络分明地概括了一部歌剧的戏剧展开的过程。
当然，瓦格纳式的序曲总括式写法，无论对作曲家还是对歌剧观众来说都是一个难度极大的审美课题，而且在一般中国歌剧家和专业观众眼中，这种写法也可能过分学究气了，没有极高的音乐修养和专业知识是很难领略其中奥妙的，即使西方观众也至多略知其大概而已。但这种写法却告诉我们：歌剧序曲可以这样写，而且可以写得这样充满戏剧趣味和音乐趣味；它表明，人类的思维曾经在这方面达到了怎样一种惊人的高度，以至于在一百余年后的今天，它的辉煌成就依然令我们由衷赞叹，并不由自主地对之产生一种难以企及的敬畏感。
歌剧序曲的发展历史还告诉我们：它既然作为整部歌剧的导奏而存在，就必须成为歌剧有机结构的一部分，就必须承担某些戏剧功能，或者是歌剧的开场白，或者是歌剧的第一个动作，或者预示歌剧的戏剧发展，或者概括歌剧的整体面貌；像罗西尼《塞维利亚的理发师》那样把别的乐曲拿来顶替此剧序曲这类非戏剧化的做法，作为一种历史过程的艺术现象可以容忍，但自浪漫主义时代起再也不会有这种现象出现了；更何况，在罗西尼另一部歌剧作品《威廉·退尔》序曲中，他已经开始采用歌剧中的音乐主题来创作并使之成为所有歌剧序曲中极为著名的一篇了。