冲突性场面

对于任何一种舞台戏剧而言，冲突性场面的极端重要性是不言而喻的。在歌剧中，由于其构成材料的特殊性，当剧作家在构思、组织并着手营造自己的冲突性场面时，他必须牢牢记住歌剧是用音乐展开的戏剧这句话，并将它列为自身艺术创造的基础。

毫无疑问，从最一般的戏剧规律说，歌剧的冲突性场面文学构思依然遵循着最普遍的舞台戏剧法则——例如讲究人物性格和人物关系，讲究戏剧冲突的根本价值在于揭示人物间的性格冲突，讲究冲突中人物行动的合理性及动作力度的合乎逻辑的增长，讲究悬念设置与拆解的技巧，讲究冲突的蓄势与爆发的张力结构……等等，但是，歌剧之有别于话剧、舞剧的独特之处，正在于它必须借助音乐手段来实现冲突性场面的基本构思，正如话剧必须借助于语言、舞剧必须借助于形体一样。

用音乐来展开冲突、负载冲突、揭示冲突，或者说通过冲突的揭示与展开充分体现音乐的戏剧性魅力——这是歌剧文学家在写作冲突性场面时所万万不可须臾懈怠的。而且这种音乐意识必须自始至终地贯穿于歌剧文学的创作全过程：从选材、构思直到最后定稿。

我们曾在本书的有关章节中多次说过，歌剧艺术家对歌剧文学题材的选择尽管因各人的艺术观念不同、审美趣味不同而有着丰富多样的可能性，但有一条标准却是不同时代、不同国家、不同风格流派的艺术家所共同遵循的，即文学题材是否适合于音乐表现，尤其是其中的冲突性场面是否为音乐的戏剧性展开提供了富有挑战性和创造性的可能——几百年来，这一条已成铁律，历来为各国歌剧大师们（无论他是作曲家还是剧作家）奉为圭臬。

不但人生矛盾的多样性决定了戏剧冲突的丰富性，而且某一类题材因其自身独特的冲突样式而注定与某种特定的冲突展开方式相对应，相亲和。举一个最典型的例子：侦探题材、警匪题材、间谍题材这类以“惊险性悬念”为其展开冲突的基本特征的题材类别，其冲突性场面既适合于小说、电影、电视剧，也与话剧这种形式限制较少的舞台剧相亲和，但是，它绝对不适于歌剧和舞剧的表现。因为歌剧的主要表现手段是音乐，舞剧主要表现手段是形体，这两者其实均带有某种非语义性和多释性特点，不如话剧依据语言的表现力那样简明、快捷和易于理解。

即使同样一个冲突性场面，在不同的艺术类别中，因其主要表现手段的不同而显现出不同的面貌，艺术魅力亦大异其趣。例如雨果的话剧《国王行乐》和皮阿威据此改编而成的歌剧《弄臣》，两剧均有公爵（在话剧中这个角色是国王）与一女子调情，而黎戈莱托和他的爱女吉尔达在墙外耳闻目睹这一幕而各抒胸臆这场戏，这便是一个冲突性场面。由于艺术样式自身特色所决定，话剧按照自己的规律写出了这个场面中各人不同的行动及其心理的和性格的依据。虽然我们未能读到雨果的话剧原作，但凭雨果那文学大师的修养和才华，完全可以相信这个冲突性场面一定是写得有层次和魅力的。

至于威尔第与皮阿威凭藉何种因素面对《国王行乐》产生改编冲动，这一点我们已经难以了解；但上述这个冲突性场面之被他们认为给音乐表现创造了天赐良机和极大可能却是毋庸置疑的。皮阿威和威尔第两位大师以他们特有的专业天才和超凡技巧创作了那首著名的四重唱，用歌剧文学和歌剧音乐以及两者的完美结合生动而又传神地概括了这个冲突性场面，表达出四个登场人物（其中有三人是本剧的男女主人公）在同一情境下的不同性格、境遇和心态。后来，这首四重唱在欧洲歌剧史上被誉为自有歌剧以来两首最杰出的歌剧重唱曲之一，但很少有人指出，这首杰出四重唱的文学基础同样是最杰出的，皮阿威创作的这个冲突性场面同样可以当之无愧地侪身于人类自有歌剧以来少数几个杰出的冲突性场面之一。据史料记载，当皮阿威和威尔第的《弄臣》在欧洲演出受到狂热欢迎、尤其是其中四重唱场面之美妙绝伦博得各界同声钦羡时，雨果原著相比之下反而显得黯然失色了，于是雨果的心理失去了平衡，他不免有些酸溜溜的说了一段大意如下的话：如果我也能让四个剧中人同时说话并让台下观众听懂这些人物各各不同的心情，我也可以取得同样的成功。雨果当然不可能取得这样的成功；这倒不是因为雨果的文学才能不如皮阿威，而是因为歌剧自身的体裁优势，音乐自身的表现优势帮了皮阿威的大忙；很显然地，雨果受话剧自身的形式限制，他不可能让四个剧中人同时说话而又能被人听懂——话剧的短处恰恰是音乐的长处，语言无能为力的地方正是音乐大显身手的地方——我们的歌剧文学家似应牢牢记住这两句话。

不过，歌剧中的冲突性场面能够被组织进一首或几首结构完整、表现充分的音乐段落中去的情形毕竟是不多见的，大量的、更带普遍性的情形则是人物之间你一言、我一语的交锋，是短促的问答、激烈的争论和较量，是伴随着大量外部动作和大幅度场面调度的对话；这些语言材料极为分散而零乱，因而是无序的和非逻辑化的，而且一般均在快节奏中进行并以激烈的形式出现，自然也毫无利用反复、再现与统一手法的机会和可能——这便是歌剧文学创作中所谓冲突性场面出现频率最高的“常态”，也是歌剧剧作家在写作冲突性场面时经常碰到而且无法绕道而行的最大难题。

在古典编号体歌剧中，这类冲突性场面是用宣叙调来表现的。当然，由于古典宣叙调自身的局限，它在揭示语音、语气、语调方面尚还有些作为，要想通过宣叙调来作更深入、更生动的性格描写和心理刻画，就非常不容易了。这当然是指音乐创作。对于剧本来说，古典编号体既是一种结构形态，又是一种风格时尚，更是一种思维模式——那时候，无论是剧作家，还是作曲家，或者是评论家和观众，也无论是写歌剧还是看歌剧，都把兴奋点和期待目光集中在抒情性场面或用咏叹调、重唱曲表现的冲突性场面上——创作家们把宝押在这里，观众们把劲使在这里，而对冲突性场面（尤其是用宣叙调表现的冲突性场面）则往往掉以轻心，创作家们并不十分投入，观众们亦不特别在意。到了后期浪漫派时期，歌剧结构和时尚发生了很大的变化，编号体结构已经败象毕露，让位于朝气蓬勃的、戏剧展开更加贯通流畅的通连体结构，宣叙调、吟诵性在歌剧中的表现意义日益上升到首要的地位，运用吟诵性的宣叙调来描写冲突、表现冲突性场面，无论对剧作家和作曲家来说都是一项基本功和看家本领，不但断不可少，而且断不可弱、断不可低，务求其高其强。

在这种情况下，剧作家首先应当力求把冲突性场面写得准确、鲜明、生动，要把人物的对话写得简炼而传神，符合他（她）的性格和行为逻辑；要注意句式的长短、节奏的变化与戏剧冲突的激化同步发展以获取相互谐调之美。在这个基础上，再和作曲家一起商讨这个冲突性场面的整体表现问题。这种商讨过程往往是充满创造乐趣的，因为作曲家从音乐创作和歌剧整体构思的角度出发，势必对剧作家提供的文学草图提出自己的意见和设想，这些意见、设想、修改方案之类虽然不一定全部有用，剧作家自然也不必照单全收，但它们往往对文学创作具有启发性，能够激起、触发剧作家的创作灵感和艺术想像，进而促进对这个冲突性场面的新构思、新处理的诞生。中外歌剧史的许多实例表明，举凡杰出的冲突性场面都是剧作家和作曲家反复切磋、不断修改、逐步完善的结果。