语言与技法

在歌剧风格的构成诸元中，如果说观念和第四节将要讨论的个性是属于风格构成的“软件”的话，那末，本节所叙述的语言和技法及下节的结构组合状态则可称之为歌剧风格构成的“硬件”。

我们之所以把语言和技法称为歌剧风格构成的“硬件”，是因为：歌剧的语言（文学语言、音乐语言、舞蹈语言、舞台美术语言）和技法是构成歌剧风格的最基本和最外显的因而也最易为感性直觉所感知、所把握的因素；在歌剧作品中，直接以极其直观的形式展现在观众面前的，除了情节、人物、形象等内容诸元之外，就是语言、技法、结构这类风格硬件。

首先应当指出，语言、技法同观念有着极为深刻的联系：语言和技法受制于观念；观念决定着语言和技法的状貌。在一般情况下，抱有某种歌剧观念的艺术家必会在其作品中使用与这种歌剧观念相适应的语言与技法；相反的情况也是存在的，即某种语言和技法的创用也会引起整体艺术观念的震荡与更新。一个典型的例子是勋伯格在音乐上的十二音技法曾经给20世纪现代歌剧观念变革和风格转型以巨大的影响和推动，贝尔格的《沃采克》《鲁鲁》自不必说，连萧斯塔科维奇早期的《姆钦斯克县的马克白夫人》也不可避免地接受了它的影响，从而招致当时苏联国内一片抗议和批判“形式主义”的狂潮。

正由于语言、技法与观念有着极其深刻的联系，因此，它们和观念一样有着鲜明的时代性和强烈的民族性，总是处在不断的变化、发展、嬗替和运动的状态之中，恰如一条大河那样川流不息。当然，语言和技法的相对稳定状态和相对稳定时期也是一种存在方式的常态，但即使在整体上看起来属于稳定状态和稳定时期，其中局部性的变化和拓展仍在悄悄不断地进行着，正如人在睡眠状态下生命运动仍在不停地进行着吐故纳新和新陈代谢一样。语言和技法的局部新陈代谢到整体性的变革与跨越，这是一个从量变到质变的辩证过程；这个过程一旦中止，一旦过久地停留在某种特定的语言和技法状态，那末歌剧风格的面貌就必然显得僵死、呆滞和刻板，整个歌剧的生命活力也就因此而窒息了。

歌剧语言参与歌剧风格的构成，主要是通过歌剧形式诸元素（戏剧、音乐、舞蹈、舞台美术等）的独特语言系统以及它们之间的综合作用来实现的。不同时代、不同国家和民族的歌剧语言，不但带有构成歌剧的形式诸元所独具的特殊性，正是这些歌剧构成因素的特殊性才在歌剧综合体中构成为有机统一的、表现力丰富的歌剧语言系统，而且也必然带有一个时代、一个国家或一个民族歌剧语言的特殊性，即一个歌剧艺术家，总是带着他所处的时代的鲜明印记，总是带着他所赖以生存的国家和民族文化传统、思维习性、语言表达方式的特殊性来从事他的歌剧创作，构建他的语言系统的。在佛罗伦萨的早期歌剧时代，文学语言是散文化的，音乐语言也是努力向自然语言靠拢，呈现出一种接近自然语言节奏的声调的吟诵风格，到了蒙特威尔弟及其以后的时代，人们的歌剧审美意识改变了，不满足于早期歌剧吟诵调那种枯燥的、缺乏音乐趣味的歌剧风格，于是文学语言开始向韵文方向发展，开始讲究文句的修饰，音乐语言也追求华丽悦耳动听，于是咏叹调和其他各种优美的抒情短歌也应运而生。此后，无论是古典派歌剧还是浪漫派歌剧，都在各自的发展阶段上经历了歌剧语言系统的不同程度的变化，但从总体上来说，文学语言基本上还是在韵文的框格内，音乐语言在调性音乐和传统和声框格内参与歌剧风格的构成。但从瓦格纳开始，中经德彪西和勋伯格，发展到贝尔格时代，歌剧语言系统发生了一个大幅度的回旋，即文学语言开始向散文化回归，音乐语言经过调游移、调重叠、泛调性、多调性、自由无调性和十二音序列主义的历史发展，最后导致了调性的彻底瓦解和传统和声体系的完全崩溃。这个大幅度的回旋给20世纪现代歌剧风格的转型带来了极大影响。

在中国，中国歌剧从黎锦晖时代一直到60年代中期《江姐》的出现，歌剧语言虽也发生了若干可以觉察到的种种变化，但大体上还是处在一个定型、平稳和恒常的渐进阶段。在文学语言上，受民族、民间戏曲文学风格的影响很深，讲究直白、浅近、易解，讲究工整、比兴和合辙押韵；只是到了后来，在文学语言上开始出现浮华夸饰之风，剧诗中常常装点一些与人物具体性格和戏剧情境关系不大或没有关系的豪言壮语，这种歌剧文学语言于是便成为那个时代歌剧风格的重要标志之一。音乐语言的情况也大抵如此，即受民歌、戏曲、曲艺的影响很深，常常以某种特定时代和地域的民歌、戏曲的音调素材作为歌剧音乐语言的基础，在这个基础上创编、发展成戏剧性的歌剧音乐。由这种音乐语言构成的歌剧风格，显得十分亲切自然，悦耳动听，易唱易记，极易流传。中国歌剧中的许多杰出唱段之所以能够不胫而走、万口传唱，其中一个极为重要的原因就在于这种歌剧音乐语言的平易性、亲切感和如歌的歌唱性格。80年代开始的歌剧风格大转型，首先在歌剧语言系统上经历了一次大变革。文学和剧诗语言开始摆脱民歌、戏曲的浓重影响，同时向四个方向发展：一是散文化、口语化，追求散白、无韵、句式不规则、结构自由而随意、以口语和日常语入乐，代表作品如《原野》、《日出》；二是古典诗词化，追求协律、对仗、含蓄、蕴藉、简约，讲究韵律之美和典雅的文学韵致，代表作品如《仰天长啸》《归去来》《安重根》；三是抒情新诗化，句式长短自如无拘，常用韵、善铺排，抒情气质浓厚，追求诗味和诗品，但在叙述方式和词序安排上仍在常规新诗的框格内，破格较少且幅度不大，代表作品如《请与我同行》《芳草心》；四是朦胧化、新潮化，这主要是受了新诗潮和流行歌曲词风的巨大影响，词意朦胧、空灵而飘逸，想象丰富而奇特，叙述方式突破常格，词性互换、词序交错现象极为普遍，常在似通非通、可解费解之间溢出新奇，在出人意料中凸现创意，这类词风在音乐剧中最为常见，代表作品如《山野里的游戏》《征婚启事》。以上这些文学和剧诗的语言特色为新时期的中国歌剧打上了丰富的风格印记，尽管其中存在着许多生硬、幼稚和不完善之处。

技法，也即艺术表现的技巧与方法，这似乎属于“形而下”的操作层面的东西，它对歌剧风格的影响力应该是在观念、语言和结构之下的。实际情况也确实如此。技法之所以能够成为歌剧风格的有机构成并对风格的存在状态产生影响，乃是因为它在操作层面上以特定的技巧、技术、技艺，特定的艺术处理的方式、方法、手段，使某种歌剧观念得到物化的条件，并以直观的面貌凝聚为特定的歌剧风格。在一般情况下，技法是观念的体现手段，并且也是风格显现的途径之一。然而在另外一些时候，一种独特技法和艺术处理手段的创用，也能引起歌剧观念的震荡，并对歌剧风格的转变产生巨大作用力。举例来说，在80年代，当一些歌剧艺术家在他们的作品中使用“意识流”手法时，这种手法把传统的按时序次第展开的叙述方式和结构逻辑彻底破坏了，时空交错的“闪回”手法改变了时间与空间的自然状态和人们对此的“习惯概念”，将它们按照主题展开和情节递进的需要，按照艺术家艺术思维的逻辑而加以重新安排组合。这种艺术技法的运用，其意义还不限于技法范畴，而且改变了人们的歌剧观念、结构逻辑和思维惯性，引起歌剧风格的巨大变化。另一个例子是中性舞台的使用。“中性舞台”就其本身所包含的意义来说当然是舞台美术领域所创用的一种新颖的处理手法，但其实际意义早已超出这个范畴，而是使歌剧观念和歌剧风格发生重大转折的最鲜明的标志之一。传统的舞台装置的创作目标和观念是把真实地呈现歌剧所规定的戏剧环境和气氛作为其根本任务的，因此它基本上以写实手法作为自己的呈现手段。舞台上的庭台楼阁、山水草木、桌椅板凳、色彩光线，都在为剧中人的活动提供特定空间，营造戏剧气氛。但中性舞台这一手法的运用，却改变了这一切。舞台装置的真实性、语义性、指向性被写意性、多释性、模糊性所取代，空旷的舞台，可任意移动和自由组合的各种平台和板块结构，装饰性或具有强烈象征性的被抽象为某种特定意象的屏风布景和天幕，都呈现出一种具有高度概括力和丰富表现力的美学品格。所以，歌剧舞台的从写实到写意，从具象到抽象，从特性走向中性，其意义还不仅仅在于舞台呈现技法的更新，更重要的是它对歌剧整体风格的影响，这种影响甚至连编剧法、导演法、表演法乃至作曲法都强烈感受到了它的剧烈和不可回避，使这些领域从观念、风格到语言、技法都不能得不进行调整和变革。