抒情性场面
无论对于歌剧剧本创作还是对于一部歌剧的整体创作来说，抒情性场面有着极其重要的意义。当然，我们在本节中并不打算一般地讨论抒情性场面的特性及其戏剧性功能，因为这一类讨论已在本书的第一编“歌剧本性论”中粗略地进行过了，我们只是从歌剧文学创作的角度，来谈谈抒情性场面的营造问题。
我们知道抒情性场面对于不同的舞台戏剧样式、不同的戏剧文学体裁来说，其意义也是不同的。在话剧中，抒情性场面当然也是断不可少的，但它往往只是话剧的诸种场面之一种，其作用绝不能同冲突性场面并驾齐驱、相提并论；在歌剧中则不同——由于歌剧是用音乐展开的戏剧，抒情性，对人物的内心生活、内在情感、心理动作的描写与抒咏便成为歌剧本性中最重要的特性之一，也是它之所以区别于其他戏剧样式（例如话剧）的显著标志，因此，歌剧中的抒情性场面是足可与冲突性场面等量齐观的结构单位，是歌剧场面中两个最重要最基本的类别。
甚至可以这样说：正是冲突性场面才使歌剧之能够被称为戏剧作品，从而使歌剧与其他音乐类别（例如大合唱、清唱剧、交响乐等等）相区别；正是抒情性场面才使歌剧之能够被称为音乐作品，从而使之与其他戏剧类别（例如话剧）相区别。不是说话剧中没有抒情性场面，但只有歌剧的抒情性场面才是最具歌剧特性的，才是最能充分发挥音乐艺术的抒情优势的，因此，在所有的戏剧类别的抒情性场面中，歌剧的抒情性场面是最美的和最有魅力的。
虽然歌剧中的抒情性场面并不等同于咏叹调，但咏叹调常常和抒情性场面相联系，或者说在某一个抒情性场面中每每包含着一首乃至几首咏叹调（或类似的歌唱性段落）却是普遍存在的事实。由此便派生出这一类有趣的现象：或许某一部歌剧从整体说来不为人们所熟知甚至从根本上被遗忘了，但其中的某一个抒情性场面中的某—首咏叹调却深受人们的喜爱；或者举例说人们之所以尚知道古诺的《浮士德》，乃是因为其中有一首玛格丽特的《珠宝之歌》。抒情性场面对于一部歌剧的重要性，由此可见一斑。
而歌剧史上某些特殊阶段所发生的某些历史失误，也正可从另一个侧面来证明抒情性场面之于歌剧的重要性。例如，在意大利早期歌剧（威尼斯时期之后的那不勒斯时期和罗马时期）中，曾经出现过抒情性场面泛滥，咏叹调和一系列非戏剧性的声乐炫技恶性膨胀的逆流，歌剧文学家存在的价值就是帮这些非戏剧化的抒情性场面和炫技性的华丽声乐表演寻找一个勉强说得过去的理由，或者编造一个牵强附会的借口。这种滥情主义不但从根本上取消了作为戏剧的歌剧，而且从根本上毁灭了作为戏剧文学的歌剧文学，这当然引起了伟大的格鲁克的愤怒，触发了歌剧史上第一次根本变革。
此后，不论是格鲁克也好，瓦格纳也好，贝尔格和萧斯塔科维奇也好，他们的歌剧改革虽然都是以削弱歌剧中的抒情性成分、增强其戏剧性为目标的，但他们绝没有取消歌剧中的抒情性因素的巨大作用，绝没有否认歌剧中的抒情性场面、抒情性段落、抒情性旋律的表情价值和戏剧性意义，只不过这种抒情性因素、抒情性场面不再以传统的板块式的形式出现，而是变的更为自由、短小、灵活，以另一种更为戏剧化的、将抒情性和冲突性，叙事性化学地融合在一起的方式存在于歌剧中而已。
确实，在歌剧的不算漫长的发展历史中，人们对抒情性因素、抒情性场面的不同认识和不同的审美观念导致了它们的不同面貌和不同的存在方式，但从歌剧综合美的平衡与统一，从歌剧的剧场本性和舞台法则，从歌剧的接受美学（尤其是充分考虑到当代中国观众所到达的接受水平）以及上述三者的统一来看，我认为十九世纪中后期的威尔第、比才、柴科夫斯基、普契尼为代表的浪漫主义歌剧对于抒情性因素、抒情性场面的理解与处理，无论在美学上、观念上还是在审美实践中，都是经得起考验的并被百余年来中外歌剧观众普遍认同和接受的最佳方案——不但这些歌剧大师的经典剧作至今仍在当代歌剧舞台上焕发出充沛的生命活力，而且他们对抒情性因素、抒情性场面的理解以及与这种理解紧密相关的结构形态——从古典编号体的后期（以《茶花女》《弄臣》《卡门》为代表）到通连体的前期（以《奥赛罗》《托斯卡》为代表）——至今仍有巨大的艺术魅力，在当代创作中，不但严肃歌剧中有大量作品采用这种结构样式，而且在拥有巨大市场和亿万观众的音乐剧创作中，几乎无一例外地用这种结构类型，其中有90%以上采用编号体结构（或曰联曲体结构），尽管它们一般不以编号的形式出现。
我在这里将瓦格纳、德彪西以及自贝尔格以后的现代主义歌剧排除在外，丝毫不意味着抹杀他们对于歌剧艺术的历史发展和现代发展所作出的巨大贡献，丝毫也不抹杀他们的探索精神及其伟大作品对于世界歌剧艺术的难以估量的深远影响，只是由于他们对抒情性因素、抒情性场面的理解与处理过分深奥复杂、艰涩费解，不易把握，难以为一般普通观众所欣赏与接受，因此，瓦格纳式的通连体（较之威尔第的通连体更细密、更自由、更彻底），贝尔格式的现代吟诵体结构在许多探索性的现代歌剧作品（例如郭文景的《狂人日记》）中依然得到相当广泛的运用，但论其接受面，则要小得多了。
威尔第、比才、普契尼式的编号—通连体结构之所以具有强大生命力，根本原因就在于它对抒情性因素，抒情性场面的理解和处理，既充分考虑到了抒情性因素、抒情性场面的戏剧性本质，从而将它们置于戏剧冲突的背景之中，赋予它们以戏剧的、人物的、性格的、情节的规定性，让它们在戏剧情节的有序发展和人物性格的有机扭结中抒戏剧之情，抒人物之情，坚决杜绝非戏剧化的，非人物的，非性格的、非情节的所谓“抒情”；同时又充分考虑到了抒情性因素、抒情性场面的独立存在的价值和意义，充分考虑到了音乐的抒情功能和它的巨大的艺术魅力对于一般歌剧观众那种用任何其他艺术手段均无法达到的美的牵引力和人声歌唱的动人的和谐，从而在抒情性场面与叙事性场面、冲突性场面的有机连接、相互转换、相互对比中，去体味抒情性场面那种独特的诗意、激情以及它们所着力揭示的、人的无限深邃的内宇宙——当人的这种内心生活、心理动作、情感世界的深沉博大和复杂丰富不是用文字（例如小说和诗）或语言（例如话剧）或形体（例如舞蹈），而是所有这一切再加上另一种材料——音乐——来加以综合性、整体性揭示时，它所给予我们的审美感受必将是独一无二的完美和无可伦比的满足。
也正因为抒情性场面具有如此巨大的魅力，因此它常像闪闪放光的星座把夜空点缀得五色缤纷一样，把一部歌剧变得无比壮丽而多情。说抒情性场面是歌剧的闪光点、华彩部一点也不过分。没有动人的抒情性场面，或者虽有抒情性场面但却未能取得应有的动人效果，未能达到情感高点，将使一部歌剧变得枯燥乏味。
因此，歌剧文学家的任务，不但要善于发现戏剧进程中、人物关系中、性格冲突中的抒情性因素，并且要特别擅长于捕捉住它们，并将之发展成为抒情性场面。