“意义空白”与“召唤结构”：歌剧文学的存在方式
“意义空白”、“召唤结构”是在西方兴起的接受美学范畴，是接受美学文本研究的重要内容，它的主要含义有各种不同的解释，本书是在下列理解的基础上使用这两个概念的：任何文学的文本（按我的理解，“文学文本”的概念即指文学的存在方式或其物质载体，也就是用文字符号物化了的、可供接受者阅读的作家的文学创造成果。从这个意义上说，歌剧文学的文本正是歌剧剧本）尽管已被作家用文字符号物化了也固化了，似乎呈现出较为恒定的面貌，但这种被物化和固化的文本实际是一种“召唤结构”；这种“召唤结构”的特征是其结构内部存在着大量的“意义空白”，这种“意义空白”并非仅是中国人已经很熟悉的“画外之象”或“言外之意”或“弦外之音”或戏剧中的潜台词，而更多的是字里行间亳无暗示的、连作家本人也未能自觉地意识到或有意识地赋予的某种意象、形象、意念、感觉、幻象之类，这些意义空白客观存在于文本中，它们在接受者阅读时被发现，并因接受者阅读背景（例如民族、文化、经济地位、性格因素或“即时心境”之类）的不同而赋予这些空白以千差万别的意义，从而使这些意义空白由于得到迥异的填充而显出千姿百态的阅读效果，产生令人意想不到的阅读落差，西哲所说“有一千个观众就会有一千个汉姆雷特”也正是这个意思。
本书使用“召唤结构”和“意义空白”这两个范畴，并非是在接受美学的理论框架内进行的（虽然歌剧剧本也是一种文学文本，接受美学理论对于它而言同样具有普遍适用性），而是带有相当程度的借用的特点。也就是说，我们是从形态学或本体论这个特定的角度出发，而不是从接受美学的角度出发来看待歌剧文学文本，并借用接受美学的概念、用“召唤结构”和“意义空白”来描述其存在方式的基本特色的。
这一点并不难理解。在接受美学中，文学文本中的“意义空白”和“召唤结构”期待着接受者的填充，也就是说，文学最终完成于接受者的第三度创造。这一点当然也适用于歌剧。但若从形态学、本体论的角度来考察，歌剧文学一旦用文字符号物化了、固化了，成为歌剧剧本，它的一度创作即告完成，而它的成果——歌剧文学文本——即已是一种极为典型的“召唤结构”，其中存在着大量的“意义空白”，这种“意义空白”在许多情况下是剧作家整体性多维并进的创作思维积极作用的结果，是自觉的创作意识刻意追求的目标。更重要的是，歌剧文学文本中的这种“意义空白”，并不期待到上演阶段留给观众去填充，而是在一度创作阶段留给作曲家、舞蹈编导家、舞美设计家们充分调动他们的艺术想像和各自的表现优势加以积极填充和创造性地完成。
不用说，歌剧文学文本的这种召唤性的结构，是歌剧文学最典型的特征和最佳存在方式。在这种结构内部留有大量的“意义空白”，对除戏剧而外的其他艺术元素形成强烈的召唤，唤起它们的创造激情，发挥各自的表现优势，来积极、能动、创造性地以符合歌剧综合美特点和歌剧内容表现需要的特定“意义”来填充这些“空白”，使这些“意义空白”成为具有充实的内容和丰富多彩的形式的新的意义单元。因此，所谓“召唤结构”，实际上是一种极具开放性和自由度的戏剧文本，它既有充实明确的戏剧内容，既有对未来的情节展开、人物塑造、情感表达、冲突揭示等等这些属于戏剧元素本应担承的使命的完整而又精彩的描述，又为其他艺术元素积极参与歌剧综合美创造而设置大量余地，创造许多适于它们发挥自身优势的机遇及条件，为作曲家、舞蹈编导、舞美设计家们预设一个又一个灵感喷涌点，以唤起他们强烈的创作欲望与激情。
歌剧文学文本的这种“意义空白”和“召唤结构”，最直观最简单的例子可以举出它对音乐（乐队音乐）的描述。例如《塞维利亚的理发师》第三幕中间，剧本有几句舞台指示：“暴风雨。通过那窗户，不时看到闪光听到雷声。”“当这暴风雨平息下来时……”这几句关于暴风雨的描写简略之极，但它却唤起了作曲家的创作激情，罗西尼于是在这里安上了一部交响曲，运用变幻莫测的管弦乐语言与色彩为我们的描绘了电闪雷鸣、风雨交加继而风停雨歇、天气放晴的自然景观，实际上通过这篇描写暴风雨的乐队音乐，既揭示出女主人公罗西娜内心的愤怒与不平，还暗喻全剧戏剧冲突达到了疾风骤雨般的强度，同时更预告了冲突达到高潮之后的下落动作，预告了雨过天晴之后的圆满结局。另一个很直接的例子是《托斯卡》第二幕终场，托斯卡在杀死斯卡尔皮亚之后，剧本赋予她的台词非常简单，但却用较长大篇幅的舞台指示描述托斯卡取通行证、点蜡烛、放耶稣受难像等形体动作过程，在这里，我们甚至找不到关于音乐的任何描写。但实际上这里为音乐表现留下了大展身手的“意义空白”，普契尼据此在这里创作了一篇非常安静而优美的管弦乐曲，让乐队的倾诉与托斯卡的一系列形体动作共同作用，形成一种视听互补的审美效果，使这个终场场面含义幽远，耐人寻味。
当然，歌剧文学文本的这种“意义空白”和“召唤结构”，在很多情况下并非都像上述两例那样简单和直接。从更本质的意义上说，歌剧文学文本的召唤性、开放性和高度自由的特点，更重要的作用是通过文本的描绘把戏剧与其他艺术元素巧妙地糅合一处，彼此融汇贯通、有机交织、相互渗透，共同营造出一种具有歌剧综合美感效应的段落或场面。例如在《弄臣》中的第三幕，剧作家将场景放在一个阴暗的旅店中，让曼图阿公爵来到这个小店同吉卜赛女郎玛达琳娜调情，又使报仇心切的驼背弄臣黎戈莱托拉着纯情而又痴情的女儿吉尔达来亲睹这场调情游戏，以铁的事实来证明公爵是个玩弄女性的花花公子，教育已经堕入情网的吉尔达赶快与公爵一刀两断——就是这样一个场景，这样一段情节，这样看似一个较有戏剧性的段落，却蕴含着巨大的音乐表现的空间，威尔第正是在这里用严整的音乐形式将四个不同声部、不同性格和不同心境的人物和动作组织起来，形成一个音乐性与戏剧性、抒情性与冲突性高度统一、完美结合的歌剧场面，这就是在世界歌剧史上享有崇高地位的那首《弄臣》四重唱。再如美国音乐剧《俄克拉荷马》火车站一场，剧本所描写的小伙子威尔从堪萨斯回村后载歌载舞地向村民讲述他进城的所见所闻及自己心中种种感受尽管也很生动，但只有经过作曲家和舞蹈编导创造性地参与进来，用各自的艺术手段使其中的意义空白变得充盈丰满之后，这个场面才变成了一个生龙活虎、妙趣横生、唱得好听、舞得精彩的经典性歌舞场面，，表现了美国人民乐观、自信、热情、奔放的性格。《西区的故事》中托尼与玛丽亚在舞会上相见并一见倾心的场面，同样也为音乐与舞蹈创设了充分展现各自表现优势的极佳契机。
相反的例子也是屡见不鲜的，最典型的当推中国音乐剧《秧歌浪漫曲》。它的原作本是一个话剧剧本，之所以被发现、被推荐并被最终改编为音乐剧，恰恰也是正是因为它的题材、人物、情节的特殊性，正是因为它是一个十分典型的“召唤结构”，其中包含着丰富的“意义空白”，为音乐和舞蹈的充分发挥提供了广阔的时空条件。实际上就音乐剧改编本而言，它依然为作曲家、舞蹈编导的艺术创造（当然也有舞美设计家、灯光设计家、服装设计家）提供了比较理想的契机和基础。人们不难想像，一批东北秧歌艺人的关于艺术、人生和爱情的故事，其中浓郁的民间民族色彩和乡土气息，极富地方特色的音乐、舞蹈语汇，将为音乐剧艺术家们创设出一个多么丰富多彩、变化纷呈的舞台戏剧空间啊！其中有多少“意义空白”在强烈召唤艺术家们的创造激情与灵感啊！但令人失望的是，《秧歌浪漫曲》的舞台表现给人的最强烈的印象便是，这样一个精彩的音乐剧题材被糟踏了！可以这样说，音乐只是写出了剧本中已经写出的东西，而舞蹈却连剧本中已经写出的东西都没有表现出来，又遑论将剧本中蕴含着的“意义空白”挖掘出来，并用自身的灵感与激情对之灌注生气，使之充满生命活力！
总之，歌剧文学文本这种开放性的“召唤结构”，恰似其内部构造包含无数“空隙”的海绵一样，它可以“吸附”及储存大量艺术创造之水，从而使自己充实起来，具有沉甸甸的重量感。正因为它存在着大量的“意义空白”，使得它看上去似乎显得贫弱、苍白，血肉很不丰满，甚至很松散、不连贯，似乎更像是一个毛坯或半成品，更像是一副有待丰满其血肉肌肤的骨架。人们如果根据这种印象来判断一部歌剧剧本的得失成败，十之八九将会荒腔走板。因为这种判断的标准是非歌剧的，是用话剧剧本的标准来衡量歌剧剧本，而这种牛头不对马嘴的生搬硬套是违反歌剧本性的，正如我们用歌剧剧本的标准来衡量话剧剧本并得出诸如“冗长”“繁琐细碎”“一览无余”“臃肿”“戆实过当”“无空灵感”之类令人啼笑皆非的结论来一样。