歌剧形式诸元
本书所谈的“歌剧”，并非仅仅只是与欧洲传统大歌剧opera相对应，而是一个含义更为宏富的范畴。它不但包含传统理解上的opera，operetta（小歌剧，轻歌剧），musicdrama（乐剧）等这些古典的音乐戏剧形式，而且也把musical（音乐剧）及我国现代歌曲剧，歌舞剧等多种风格和组合状态的音乐戏剧体裁囊括在内了。不用说，本书对于歌剧所作的这种宽泛理解，无疑是以我国近七十年的歌剧艺术实践和歌剧审美经验的基本事实和一般倾向为基础为前提的。这样，当我们进入有关“歌剧本性论”的探讨时，所有那些被我们纳入“歌剧”范畴的中外古今各种音乐戏剧形式便自然而然地成为我们概括和研究的对象。
至于谈到“歌剧本性”问题，我们之所以把它置于本书最突出和最优先的地位来加以讨论，当然是由于这个问题在本书中具有统摄一切的性质和基础性的意义。换言之，所谓“歌剧本性”问题，对于歌剧美学来说是一个本体论范畴的命题，它所深深关注的，始终是这样一个简单而永恒的诘问：
歌剧是什么？
自四个世纪前世界上第一部被称为“歌剧”的舞台戏剧作品在意大利佛罗伦萨诞生以来，这个问题就始终缠绕着歌剧艺术家们。在长达四个世纪的歌剧艺术发展的历史进程中，理论家们用文字，创作家们用作品，对这个问题作出了各种各样的回答——其中既有人言人殊，也有人云亦云，更有不同学派的论战和不同艺术流派的和平竞争。不用说，这场绵延数百年的论战和竞争，直至今日并没有完结；而且，作为这场论战和竞争的结果，是许多彪炳于世的伟大艺术家和伟大歌剧作品的不断涌现。因此，无论竞争也好，论战也罢，就其对于歌剧本性的探讨与发现而言，绝非属于美丑之争、正误之争、是非之争、高下之争，而是属于处于不同时空状态中或抱有不同美学观念的艺术家、理论家对于歌剧艺术本性诸范畴各各相异的理解、认知、体味、把握和阐发。这也足以说明，歌剧艺术本性这一命题本身的极其复杂深邃和难以把握。因此，当我们谈到作为“戏剧派”大师的格鲁克和作为“音乐派”大师的莫扎特关于“歌剧是什么”的截然对立的美学宣言时，一点也不感到惶惑和惊奇，并且丝毫不妨碍我们向这两位歌剧大师和他们的天才作品同时表示敬意与赞赏。
歌剧本性问题，从根本上说来，是研究歌剧作为一门独立艺术的本质规定，探讨歌剧艺术魅力的来源、生成过程及其在历史发展中的种种变异，认识，把握其中发展变化的规律。很显然，歌剧本性之谜之所以难于索解，其重要原因就在于它的构成元素极其繁复多元，而它们之间的组合状态又十分灵活自由、变化万端。如果不对这些构成元素及其在歌剧中的组合状态的方方面面作周密而详尽的分析、考察，并在这个基础上进行必要的宏观综合，要想解开歌剧本性之谜是根本不可能的。当然，这是一个十分艰难而曲折的理论航程，而且没有任何人有能力在起点和终点之间划出一条规范而捷便的航线；事实上，这样的规范性航线是根本不存在的。这就决定了这一理论航线的探索性质。迷航、搁浅、触礁，随时都有可能发生。因此，要引导航船胜利地驶向彼岸，不仅需要勇气，更需要智慧、经验和学识。
本书既不承认有规范性航线的存在，那么它就不打算提供出这样一条航线。如果它有幸抵达终点的话，也不过是已经开通的诸多航线中最新的一条；倘不幸它在途中迷航、搁浅或触礁，也能给后来者以“此路不通”的启示。
我们的航船是这样起锚的：从歌剧的构成元素入手，逐一考察构成歌剧艺术大厦的形式诸元、内容诸元、风格诸元、载体诸元的特性，以及它们在歌剧艺术中的地位和作用，然后再向歌剧本性的纵深领域——歌剧综合美感的生成——挺进，进而探讨歌剧本性问题的几个基本范畴，即歌剧体裁类型及其特征，歌剧高潮的构成，歌剧形象的意义，等等。我们试图通过这一系列的探讨，以求在一定程度上揭示出歌剧的某些底蕴。
迄今为止，人们对“歌剧是什么？”这个问题最常见、最简洁的回答，是认为歌剧是一种由戏剧、音乐、舞蹈、建筑、美术等独立艺术综合而成的舞台艺术样式，而戏剧和音乐又是歌剧构成元素中两个最基本、最重要的元素；据此，人们常常把歌剧称为“戏剧的音乐形式”或“音乐的戏剧形式”。这个看法尽管长期以来不断受到一些人的批评，认为它太简陋，几乎什么问题都没有说明，然而耐人寻味的是，它之所以能够经受住反对者的长期批评而被越来越多的人所认同，而它的反对者们至今并未提出另一种更理想、更科学的答案来取而代之，这便足以证明，在这个简陋的答案中，毕竟包含着某些本质的、接近歌剧艺术根本特性的东西，即它正确地指出了构成歌剧艺术大厦的基本建筑材料——形式诸元的本真状态及其在歌剧中的变异、化合过程，正确地指出了歌剧艺术的综合性质和美感生成的多元性，正确地指出了歌剧艺术的时空特性和存在方式，而这一切，正是歌剧作为一门独立艺术同其他姐妹艺术既相联系又相区别的基本条件。也正是基于此，我们把这个近乎歌剧ABC的常识性答案，作为本书关于歌剧本性的一系列理论探讨的出发点，期望从这里生发开去，能够从中引导出若干富有建设性的理论成果。