重唱与重唱的交唱

这类交唱形式极易被看成是声部众多的重唱。例如，当一首二重唱同另一首二重唱构成交织重叠时，人们一般均不把它视为另一种声乐体裁，而仅仅认为它只是一首四重唱而已。应当怎样划定这两者的模糊边界呢？我们把重唱与重唱的交唱列为一种新的声乐体裁到底有无根据和必要呢？

如果纯粹从音乐形态或声部构成上看，我们这样做是没有意义的，因为在这方面两者没有任何区别，两者都是由四个独立声部纵向叠置而成的声乐体裁。

但歌剧音乐是一种戏剧音乐。尤其在我们对它们的戏剧性进行探讨时，戏剧性、戏剧功能、戏剧动作是我们考量问题的基本前提。因此，当我们对各类歌剧音乐体裁进行分类时，只能以这个基本前提作标准，否则就会把歌剧音乐混同于一般音乐。

我以为，判断两首重唱的重叠是一首重唱曲的两个部分还是一首交唱曲中两首重唱，最根本的依据是戏剧动作。也就是说，如果所有声部均是来源于同一个事件、同一个戏剧动作，哪怕有些是直接的动作本身，有些是由这个动作所引起的间接反应，那么不论这些声部多么复杂，它只能算是一首声部众多的重唱曲。如果情况并非如此，而是有些声部来源于这个动作，另一些声部来源于另一个动作，当这些声部和另一些声部交织重叠起来时，它便是由两个动作引起的两首重唱所构成的交唱曲。

让我们来举例说明。

《弄臣》四重唱我们已经多次提到过了，这里还要再次以它为例。这里只有一个事件、一个动作，就是公爵与玛达琳娜调情。直接表现这个动作的，是公爵和玛达琳娜两个声部。吉尔达和黎戈莱托虽然处在另一个表演区，但这两个声部所表现的吉尔达的痛苦呼号和黎戈莱托的复仇誓言，却是父女两人目睹这个调情的戏剧动作而引起的不同心理反应。因此，是同一个事件、同一个戏剧动作将四个性格全然不同的声部组合重叠在一起，构成了一首闻名世界的四重唱。

再看《奥赛罗》第二幕第四场的一个场面。登场人物是四个，分为两组：一组是黛丝德蒙娜和奥赛罗，一组为艾米莉亚（亚戈之妻）和亚戈。四个声部有一个交织发展的很长的段落。黛丝德蒙娜声部歌唱性很强，音调温柔美丽，她正在向丈夫表明自己的清白和对爱情的忠贞；奥赛罗声部也是歌唱性的，面对妻子的表白，他心不在焉，内心仍陷入对妻子不忠的猜忌和痛苦之中；艾米莉亚的声部则是吟诵性的，她以急切的语调对亚戈的挑拨离间的不道德行为表示抗议和谴责；而亚戈声部则是阴险狠毒的，他对妻子的警告不但不以为然，反而凶狠地命令她住嘴。在这里，从音乐性质上看明显分为两组：奥赛罗夫妇的一组是歌唱性的，亚戈夫妇一组是吟诵性的。从戏剧动作上看也分为两个：奥赛罗夫妇是猜忌与表白；亚戈夫妇是劝戒与恫吓。因此，这个场面只能是由两首二重唱纵向叠置而成的交唱曲，而不是一首四重唱。

好像是受了威尔第这个场面处理的启发似的，普契尼在他的《绣花女》中也有一个场面与此有异曲同工之妙。这个场面发生在第三幕终场。当时，鲁道夫已决定和咪咪分手，马契尔则因目睹他的情人缪赛塔与另一人在调情，而在两人之间爆发一场空前激烈的争吵与对骂，最后不欢而散。但这两对情人分手的方式却截然不同：鲁道夫与咪咪在极具美丽的二重唱中痛惜往日爱情的失落，充满了伤感和温柔的浪漫情调，仿佛是在共唱一首爱情的悼歌，彼此在依依惜别；而马契尔和缪赛塔则在相互诅咒和粗鲁的谩骂中忿忿然地断然决裂，两个声部的音调全是吟诵性的，充满了戏剧性和动作性。很显然，这两组重唱并没有共同的事件和动作把它们统一起来，依依惜别和断然决裂分明是两个不同的戏剧动作；因此当普契尼将这两组二重唱重叠起来构成一个四声部的声乐集合体时，它不能算作是四重唱，而只能是二重唱与二重唱的交唱曲。

我并不以为本书对这类声乐形式作严格细密的区分是死框概念。重要的是，这样做可以使我们对各种声乐体裁的不同的戏剧功能和表现意义、它们的长处和特点有一个明确的认识，从而为今后在创作实践中真正把握它、运用它提供一个清醒的认识前提。笼而统之地把这种形式称为重唱并非是个错误，而且在西方人的传统理论中也一直将这种形式统称为重唱；但是，对于中国歌剧家来说，这种笼而统之的概括，很容易使人们忽略了或掩盖了重唱与交唱之间在戏剧功能上的重要区别，从而堵塞了我们对交唱体裁及其戏剧功能加以开发利用的可能性。