无中生有：歌剧文学在名著改编中的创造性思维
辩证法总是这样的：事物总有两面性。文学名著被改编为歌剧时，由于是把一种艺术转换为另一种艺术，这种形式与体裁的互转必然引起从内容到形式的全方位变化；这种变化不但体现在歌剧文学对于名著的结构框定，体现在对原著结构的压缩、删节、剔除和筛选，而且也体现在基于歌剧文学自身需要、便于发挥歌剧艺术自身独特的表现优势这一总体目标之上的对于文学名著的创造性思维、创造性想像和创造性发挥。也就是说，歌剧文学在名著改编创作中，在整体结构上、在宏观的谋篇布局上常常是用减法——即所谓“削足适履”——的话，那么，在某些局部性课题——如某些人物、某些情节、某些场面之类——的处理中则往往是用加法即我们所说的“无中生有”——来丰富自己的构思、显示自身的表现优势和积极主动的创造精神的。
毫不奇怪，当文学名著被改编成歌剧时，其中必然存在某些因素或段落或情节或人物或场面，在原著中似乎是无关紧要、无足轻重、一带而过的，甚或仅是一种暗示，这些东西用文学的标准来衡量，也许是无甚意义或价值的，根本不值得加以重视、给予渲染的；但若换了歌剧的感性目光来观察，改用歌剧的标准来衡量，却是闪光的亮点或抒情的重点或戏剧冲突的沸点，需要调动种种歌剧艺术手段来加以渲染、铺排，给予浓墨重彩的描绘和入木三分的刻画——这是一种变小为大、增少为多的情形；从量的增加来看，这当然也是一种加法。
这种变小为大、增少为多的情况，在歌剧的文学名著改编中可以举出大量生动而有说服力的实例。例如《卡门》，在小说中虽有许多人物出场，但真正具有戏剧价值的人物却只有男女主人公两个，这当然无法构成一部具有丰满人物关系和形象体系的歌剧。改编者一方面删去了那些对歌剧来说并无戏剧价值的人物（正如本章第二节所列举的），一方面又把在原小说中虽有但却没有多大动作和多少戏剧性的人物——斗牛士卢卡斯。他和卡门曾经有过一段短暂的浪漫经历，卡门也想把他拉入走私队，并将他列入结束她的浪荡生涯的人选。但这位卢卡斯后来死在斗牛场上。因此，卢卡斯在小说中只是个很不显眼的次要人物。但在歌剧中就不同了。不但卢卡斯变成了勇敢英俊潇洒的埃斯卡米里奥，而且把这个人物处理成仅次于男女主人公的第三号人物，他的几次登场都对全剧的情节发展起了重要作用，并且直接影响了全剧悲剧性结局的形成、发展和最终到来；尤其值得注意的是，由埃斯卡米里奥直接形成的著名的《斗牛士之歌》以及以他为中心形成的欢腾的斗牛合唱不但是《卡门》中最美丽的唱段和最热烈的场面，而且在世界歌剧史上也享有很高声誉，难怪作曲家本人也十分看重这个人物的音乐素材，全剧序曲正是用斗牛合唱和《斗牛士之歌》的音乐材料编织而成的。
如果说，埃斯卡米里奥这个人物是根据原小说卢卡斯的原型，加以创造性想像和戏剧性展开而使之成为具有丰满血肉的艺术形象，和几乎所有世界知名的男中音歌唱家都极乐意扮演的歌剧角色的话，那么米卡埃拉这个人物却是原作中根本没有的，完全是歌剧脚本作者们的新创造，因此属于彻头彻尾的“无中生有”。自然，歌剧界对这个人物的必要性、她在歌剧中戏剧价值之有无高低、她对卡门及霍塞这两个主要人物之形象塑造的作用好坏和大小等等均有不同意见，但就我个人观点而言，起码在论及歌剧脚本对文学名著改编时的创造性想像这一点来说，是完全应当给予充分肯定的。实际上，米卡埃拉这个人物不但是作为卡门形象的对比性因素而存在，她在歌剧中以田园式的、传统的甜蜜型爱情来反衬卡门，使卡门的自由无羁的反叛性格更为鲜明可感，而且对霍塞这个艺术形象来说，米卡埃拉的出现是一种补充性因素，正是这个人物在剧中的出现和活动，让我们了解到了霍塞这个人物家庭背景、教育背景、伦理道德背景及爱情生活背景，这些“背景性材料”在原小说中是有详细交代的，但歌剧将这些纯叙述的、非戏剧化的东西尽皆删去了，而创造出米卡埃拉这个人物来填充它、丰富它；再说，若纯粹从歌剧化的场面着眼，由米卡埃拉与霍塞在第一幕所唱的甜蜜、温柔、极为抒情动人的二重唱以及第三幕米卡埃拉面对已经“堕落”了的霍塞所唱的一首咏叹调，可以说是本剧中最动人的音乐场面之一，仅就这一点而论，米卡埃拉此角对歌剧《卡门》的贡献已经相当可观了，又何况她对卡门形象的对比作用、对霍塞形象的补充作用呢？
在歌剧的文学名著改编实践中，根据歌剧自身的表现要求和表现优势，不但应当创造出原著中所没有的人物，或者把原著中没有独立的形象价值的人物发展成为具有充分意义的、血肉丰满的艺术形象，这无疑是一种“无中生有”的创造：如果我们在原著所提供的生动的艺术形象的基础上，根据歌剧本性和特点，赋予这个人物更为歌剧化的和戏剧性的性格描写或心理刻画，而这种性格描写、心理刻画，在原著中或者仅有一星半点的线索和苗头，或者干脆没有提供任何现成的“种子”或迹象，完全是歌剧艺术家们的独立创造——这当然也是一种“无中生有”，而且这在改编实践中是一种列为常见、也颇具戏剧效果的“无中生有”，它同样需要歌剧家的天才想像和创造性思维。
无论在莎士比亚的话剧《奥赛罗》还是在威尔第和包依托据此改编的同名歌剧中，臭名昭著的亚戈是大家所熟悉的，这是一个阴险毒辣、凶狠残忍的野心家、阴谋家形象——无论在话剧中还是在歌剧中，这个形象是具有很高认识价值和审美价值的艺术典型之一。但我认为，若将歌剧中的亚戈同它的话剧原型作一番比较的话，我们至少可以发现两者之间存在着一个重要区别——即话剧着重在展示这个人物的阴险毒辣、凶狠残忍，展示他的一系列戏剧动作以及它们对情节发展和激化奥、黛之间的悲剧性冲突的推动作用，却没有集中揭示隐藏在这些戏剧动作和性格特征背后的心理依据，虽然话剧也交代了他对奥赛罗擢升卡西奥的忌恨以及自己的权欲与野心无法得以满足时的疯狂与诅咒，然而由于这种对心理依据的揭示是零散的，甚至是缺乏新意的，因而往往不被观众所重视，常常较注意他的外部动作方面而忽视他的心理动作方面，这种情形一般均与话剧艺术的形式规律有关。
话剧之所长，往往就是歌剧之所短；反之，话剧之所短，每每便是歌剧之所长。
歌剧《奥赛罗》的脚本作者包依托本身就是意大利著名作曲家，他自己编剧、自己作曲的歌剧《梅菲斯特费勒》（也是名著改编本——与古诺的《浮士德》同是取材于歌德的诗剧，只不过古诺取其中有关玛格丽特的部分内容，而包依托则取其中关于魔鬼梅菲斯特的部分内容而已。然而由于包依托的文学戏剧素养深厚，深谙部分与整体的区别，因此他的歌剧以《梅菲斯特费勒》命名，因而得到包括德国人在内的各国观众的认可：而古诺却因以部分代替了整体而受到德国人的责难，至今在德国，人们依然将他的歌剧称为《玛格丽特）而不是《浮士德》）在国际歌剧舞台上非常著名，只不过由于威尔第的光芒四射掩盖他的声名而已。包依托非常懂得歌剧的奥秘，因此他在改编中对亚戈这个形象的塑造，充分考虑到了歌剧艺术的特性，为此他独具慧眼、匠心独运地在第二幕安排了一首亚戈的咏叹调《塑造了我的尊神是“仇恨”》。从这首咏叹调的内容特性来说，它是一篇精彩纷呈的魔鬼宣言书，一个被仇恨和邪恶的细菌吞噬了良知的恶棍之最卑劣灵魂的最典型的内心独白。难怪威尔第拿到剧本读到此处时禁不住拍案叫绝道：“真正的莎土比亚！”确实，从剧诗的尖锐性，它的一针见血和毫不掩饰，它的自我宣泄的酣畅淋漓和自我揭露的彻底与入木三分，文词的精美、构思的奇崛、节奏的丰富多变，毫无疑问都是最莎士比亚化的，然而这首咏叹调，从内容到形式，却是在莎翁原剧中所找不到的，完完全全是包依托的创造发明！包依托在这首咏叹调中，活画出一个被冷酷无情的信条和狡猾残忍的魔鬼紧紧缠住了的恶棍的丑恶灵魂，揭示出他何以藐视圣洁，仇恨良善，毁灭美丽，敌视忠诚、信任和友谊的哲学根源和心理依据。因此，恰恰在这一点上，歌剧中的亚戈形象较之话剧中的亚戈形象，更真实可信，更深刻、更独特，也更加歌剧化和莎士比亚化。事实上，威尔第用他的天才的音乐使这首咏叹调成为具有强烈戏剧效果和辉煌听觉感受的经典性的歌剧唱段。这种对于反面人物“肖像式”内心独白式、宣言书式的自我宣泄和自我刻画，我将之称为“包—威笔法”（即包依托—威尔第所创用的用咏叹调来概括某个反面人物内心世界或性格特征的手法）。在我看来，这种“包—威笔法”对后世歌剧创作（无论是脚本创作还是音乐创作）产生了深远影响。例如在《托斯卡》中，普契尼和他的歌剧剧本作者用了同一手法来刻画斯卡尔皮亚的形象——在第一幕中，以一首《托斯卡，斯卡尔皮亚就要占据你的心灵》，写这个警察局长、杀人如麻的刽子手内心深处对托斯卡美色的迷恋和强烈的占有欲望，并将这种兽欲同政治阴谋、政治镇压和血腥屠杀结合起来写，揭示出他那“一个上绞架，一个搂进我怀抱”的令人不寒而栗的凶手加淫棍的赤裸裸的自白；在第二幕中，斯卡尔皮亚眼看自己一箭双雕的邪恶目的一步步正向自己靠近，不禁喜上眉梢。通过一首《暴力占有比柔顺屈从更加其味无穷》袒露他邪恶的内心世界——仰仗并迷信权力与暴力，疯狂地肆无忌惮地追逐、猎取、俘获、占有并毁灭美色与美的一切。“一旦满足就把它抛弃，再寻新的刺激”……这种内心独白式的自我宣泄与自我揭露，虽然从概括性、深刻性上不如亚戈的咏叹调，而且笔法上也不够集中，但这两首咏叹调是彻底个性化的，完全符合斯卡尔皮亚这个人物特殊职业、特殊身分和特殊性格，单就它们对斯卡尔皮亚这个艺术形家的塑造功能而言，是《托斯卡》全剧中任何有关他的台词与动作都不能取代的；也可以说，斯卡尔皮亚这个艺术形象的主要特征，都在这两首咏叹调里得到了十分生动、真实、传神的表现。从这个意义上说，它们与亚戈的咏叹调，都可视为名著改编中“无中生有”的范例，在“性格自白”这一点上有异曲同工之妙。
总而言之，我们从歌剧文学创作的名著改编实践看，虽然文学名著为我们的创作提供了深厚的文学基础以及它们所包括的一切社会的、历史的、文学的和戏剧的有利因素，但由于歌剧与文学并不是同一类艺术形式，它们各有其自身的规律和形式规范，因此歌剧家自然要根据歌剧艺术所固有的本性对他的改编对象进行歌剧化的审视、选择、改造和再创；在这个过程中，无论是题材的选择与取舍，结构的删繁就简，还是在某些艺术处理上的创造性思维，都是为了服务于同一个目标，这就是使歌剧脚本创作更加符合于歌剧文学的本性，更加有利于充分发挥歌剧综合美的表现优势——在这个意义上，所谓“情人目光”、“削足适履”、“无中生有”云云，其含义和用意也就不难理解了。