合唱描绘场景色彩

在歌剧中，各种场面、场景各有自己的戏剧功能。本节的讨论将要涉及的色彩性场景，它所担负的戏剧任务，既非展开冲突，亦非抒咏情感，也不是叙述事件，而是描绘色彩。它的作用，是以自身绚丽的色彩丰富情节展开的进程，使戏剧冲突变得五彩缤纷，斑斓多姿，生动飘逸；从音乐结构上讲，它以自身绚丽的色彩丰富全剧音乐的风格构成，使音乐的戏剧性展开变得张弛有序，浓淡相宜，有声有色，给观众以变化万端的听觉感受，刺激其审美心理的适时调节以保持审美注意的新鲜感。

与渲染性合唱一样，色彩性合唱也不处在情节展开和戏剧冲突的主干线上，并且两者的戏剧性特征往往是重叠的：渲染性合唱每每使用色彩描绘的手段，而色彩性合唱也经常具有渲染性功能。正因为如此，我们在本章第一节探讨渲染性合唱时已经兼及色彩性合唱了，之所以还要另立一节专门讨论色彩性合唱，乃是因为，虽然两者对于情节展开和戏剧冲突来说都是补充性、辅助性、衬托性的“偏师”，但渲染性的合唱对情节的依附性更强，与情节、冲突的结合较色彩性合唱紧密，为情节、冲突服务的目的更显豁、更明确；而色彩性合唱则具有较强的独立性，往往追求自身价值的完满，而不必直接地为情节和冲突服务，它对歌剧和价值就在于向歌剧提供某种情感色彩、时空色彩和感觉色彩。

也正是因为色彩性合唱的独立性较强，与情节、冲突的关系比较松散，因此它在古典主义和浪漫主义时期的歌剧中使用得相当普遍；随着歌剧观念的发展，歌剧艺术家对歌剧音乐戏剧化要求的程度越来越高，这类色彩性合唱往往被视为非戏剧化因素而越来越受到冷落。这也是它与渲染性合唱的相异之处。

本书作者认为，就中国歌剧创作、表演、欣赏的当前整体水平而言，除了极少数歌剧艺术家正在从事现代主义歌剧的探索以外，多数艺术家和绝大多数歌剧观众仍然较易接受浪漫主义及其后期的歌剧形态（包括民族乐派和当代音乐剧的歌剧形态），因此如何认识和把握色彩性合唱的戏剧性功能依旧不失为一个值得探讨的、具有现实意义和实践意义的课题。

在古典歌剧和前期浪漫派歌剧中，几乎每一部作品都可以找出一至几首色彩性合唱来。即使在后期浪漫派歌剧（如瓦格纳和威尔第的后期歌剧）中，也能经常听到色彩性合唱令人迷醉的音响，其使用率之高由此可知。

《阿依达》第二幕祭司们诵经合唱，音乐本身即具有安静、缥缈的神秘气氛，加之在其音阶结构中含有一个减三度（降F—D）和增二度（原位D—降C）的特殊音程，加强了旋律进行的东方风味，使这段合唱具有古埃及音乐的奇异色彩，听惯了西方音乐的欧洲观众对这首合唱感到耳目一新是毫不足怪的。何况舞台上还配以神庙、金字塔与古埃及建筑艺术，这个场景便成为一幅以综合手段描绘成的古代埃及风情画面。

《茶花女》第二幕终场，在阿尔弗莱德来到舞会寻衅对薇奥莱塔进行报复之前，除了登场人物相互传递一下男女主人公已彻底分手这个情节之外，并无实质性的戏剧动作，因此是一个典型的色彩性场景。而这个场景便是由两首合唱曲联缀而成的——一首是茨冈姑娘们的合唱，一首是西班牙斗牛士的合唱。女声合唱描绘出一种清新的异族情调，显得欢乐跳跃；男声合唱音调雄健有力，具有阳刚之美，追求一种异国风味。由这两种色彩组合成整个场景欢快明朗的基调，为阿尔弗莱德上场之后剧烈戏剧冲突所造成的紧张空气预先作了反衬性的铺垫。严格说来，这两首色彩性合唱对于全剧情节展开来说并非“必需场面”，将它们根本上抽去也无碍于戏剧冲突的发展；但它们的存在却为情节和冲突的展开提供了色彩性的装饰，提供了回旋余地和曲折性的时空环境，提供了调节戏剧节奏、加强色彩对比、丰富视听效果的种种可能，因此它们依然是歌剧音乐揭示戏剧性的重要手段。关键是要严格控制其使用范围，谨防滥用。

鉴于这类色彩性合唱在歌剧中较为常见，为了节省篇幅，我们就不再举例分析了，读者尽可以举一反三。