声乐进行中器乐的戏剧性使命
以上我们探讨了歌剧序曲以及幕前曲、间奏曲、独立器乐插段诸器乐体裁在歌剧中的表现意义。这些器乐体裁虽有各自的存在方式和戏剧功能，但它们却有一个共同点，即均是与歌剧声乐体裁相分离的，在歌剧中属于纯粹的器乐形式。而在更为大量的情况下，歌剧器乐是在伴随声乐体裁并与之同步展开的状态中完成自身的戏剧性使命的，在瓦格纳以前的早期歌剧、古典歌剧和浪漫主义中前期的以歌唱为主的歌剧中尤其如此。到了瓦格纳的乐剧时期，虽然这位大师提高了器乐的地位，把“歌剧”（即“歌唱的戏剧”）提升到“乐剧”（即“音乐的戏剧”或“以音乐展开的戏剧”）阶段，但声乐与器乐同步展开的状态仍然是歌剧音乐的基本状态；与此相比，纯粹器乐形态总是较少的。
既然如此，对声乐进行中器乐的戏剧性使命进行探讨，便是一项相当重要的学术工作了。
其实，人们对声乐进行中器乐使命的最古老、也是最朴素的认识，是它的伴奏功能，为声乐演唱提供音响支持，造成丰富的听觉效果。这种伴奏功能，与我国传统戏曲中乐队的“托腔保调”作用是同一个意思。
伴奏功能是歌剧器乐的基本功能。虽然，在歌剧历史发展过程中，歌剧器乐功能逐渐变得复杂、丰富起来，但并未从根本上取消伴奏功能的基础地位，即使在瓦格纳的乐剧和二十世纪现代主义歌剧中，也不能否认它们的器乐具有某种伴奏功能，只不过这种功能由于其他戏剧性功能的极大丰富和十分显豁而成为一种隐性存在罢了。也就是说，伴奏功能已经消融到其他戏剧性功能之中，或者已经附着在其他戏剧性功能之上；虽然，单纯的伴奏功能已越来越难见到，但任何一种戏剧性功能，必然包含着伴奏功能在内。况且，歌剧器乐的形形色色的戏剧性功能，都是从伴奏功能这个母体中演化发展而来的。
但伴奏功能毕竟是歌剧器乐戏剧性功能的初始形态，作为声乐体裁的附属物，它并不具有独立的表现意义。随着歌剧艺术的发展，人们对歌剧器乐的单纯声乐伴奏地位越来越不满足了，而希望它能担负起更为复杂的使命，使之更为戏剧化。这种努力，在格鲁克的歌剧改革中已经初见成效，在古典主义歌剧和浪漫主义歌剧中日趋成熟，在瓦格纳的乐剧中达于峰巅。
首先是扩展了歌剧乐队音乐的表现领域。即以声乐伴奏而论，原来的所谓“干朗诵调”是以羽管键琴或古钢琴衬以简单和弦作伴奏的（我们在莫扎特时代的歌剧中可以听到这种伴奏形式），它在听觉上枯燥、单调的效果可想而知，因此不久即被“伴奏朗诵调”所代替。所谓“伴奏朗诵调”其实应称为“乐队伴奏朗诵调”，把乐队音乐扩展到朗诵调的伴奏领域，从而使乐队音乐能够在歌剧中自始至终，一贯到底，覆盖了整个歌剧音乐展开的全过程。应该说，这是一个重要的历史进步。
第二个历史跨越，由格鲁克始，至威尔第终，其间历经百年方告完成。在这个阶段，歌剧艺术家对声乐进行中乐队音乐的戏剧使命进行了多方面的探索，使它在伴奏功能之外具有丰富的戏剧意味，担当起独立的表现任务。这主要体现在三方面：
其一，通过乐队音乐，为声乐部分提供恰当的环境描写、色彩渲染和情绪烘托，营造出某种特定的戏剧情境，使声乐部分的进入、转接、展开、收束处于真实、自然、流畅的戏剧状态中。这一类的例子在经典歌剧中俯拾皆是，这里就不必多所罗列了。
其二，乐队音乐与声乐部分各自表现不同的戏剧意味构成“功能对位”，从不同的侧面服务于统一的戏剧构思。这种对于歌剧中声乐与器乐在戏剧功能上的对位化处理手法，最早可能见于格鲁克的《伊菲姬妮在陶里德》。此剧第二幕俄瑞斯忒斯在杀了他的生母后，唱了一段抒情性的歌调“我的心境又重归平静”，声乐部分的旋律是平和幽静的，但乐队音乐却充满了激动不安的情绪。也许乐队演奏员从未演过这种看似与声乐部分毫不相干的音乐，以为一定是什么地方出了问题，赶紧停下来不敢继续奏下去。这时格鲁克大声对乐队说：“接着演奏下去啊，他的心境并没有重归平静，他是在说谎，他杀死了他亲生的母亲啊！”在这里，格鲁克用声乐旋律来表现他的故作镇静，用乐队来揭示他内心深处的不安，两种性格，两种戏剧意味，形成两者在戏剧功能上的二重对位，极其准确地揭示出人物的内心矛盾。应该说，这种功能对位法，在当时是一个了不起的创造，对后世歌剧器乐创作产生了深远的影响。自此以后，许多作曲家纷纷用这种功能对位法来处理声乐与器乐的关系，极大地开发了乐队音乐的戏剧表现力，使歌剧器乐的戏剧化程度有了空前的提高，它再也不是仅仅作为伴奏形式而存在了，而是完全可以承载丰富的戏剧意味，积极参与戏剧冲突的有力手段。
其三，在处理声乐和器乐相互关系上，我们如把上述第一种方式称为主次法，把第二种方式称为平行法，那么在这两种方式之外，还有一种既综合运用这两种方式又与它们相区别的方法，不妨称之为综合法。即在声乐进行中，乐队部分时而以不同的色彩和情绪配合声乐旋律的展开，时而又在某些片断发出与声乐部分不同情绪或性质的音响，运载着别一种戏剧信息，与声乐部分形成局部性的功能对位。当然，这两种方式在声乐进行中的综合状态是因作品之异而异的，因此具有很大的自由度，在实际创作中的运用极为灵活，故而成为作曲家们普遍喜好和经常采用的方法，我们无论在古典主义歌剧、浪漫主义歌剧、印象主义歌剧和民族乐派歌剧中，都可以方便地找到实际例证。
第三个历史大跨越，是由瓦格纳和他的乐剧完成的。瓦格纳并非只从某些较为微观的角度来处理歌剧声乐与器乐的关系，而是从歌剧音乐的戏剧性这个基本命题着眼，从美学上和整体歌剧观念上确立“歌剧是用音乐展开的戏剧”这一根本母题，由此开辟了歌剧音乐戏剧化、交响化的道路。这当然给素来以歌唱为主的声乐—器乐的传统格局和常规手法带来革命性的震荡。我们看到，在瓦格纳的后期作品中，整个歌剧音乐是以乐队音乐为核心并按照交响化展开的原则，恢宏严整的构思，声乐与器乐整体性推进的方式来揭示戏剧性的，声乐部分往往只是作为宏大的整体构思的一个方面或交响化歌剧音乐的一个声部而存在；绵延不绝的、有完整结构的声乐体裁已很难听到，代之以吟诵性的、短小的、与器乐部分浑然一体的乐句、动机或段落；器乐的表现空间大大拓展了，几乎无孔不入、无处不在、无所不能。
瓦格纳乐剧中这种新型的声乐与器乐的关系，是互相渗透、彼此缠绕、我中有你、你中有我的复合体，传统的歌剧理论和分类学说已经难以对它作出令人满意的说明，于是便引出了本书曾经提到过的“乐剧话语系统”的概念。我们将在下一节谈到器乐主题的隐喻功能时对笔者创用的这一概念作一简略的说明。