第一节　戏剧

在构成歌剧的形式诸元中，首当其冲的和第一重要的艺术元素无疑是戏剧。

歌剧作为戏剧作品出现的历史，一直可以追溯到它的襁褓时期。在16世纪末17世纪初的意大利佛罗伦萨，当时一批艺术家对于歌剧形式的创造激情，并非来自明确的歌剧美学的追求，而是出于对古希腊悲剧特有魅力的神往和由此而产生的强烈的复兴愿望；他们创作出来的第一批歌剧作品，无论是《达芙妮》（Dafne，1597）还是《犹丽狄西》（Euridice，1600），只是在典型的戏剧结构中加进若干朗诵性的曲调而已，音乐在其中所占比重和地位均不显著，与后世所理解的歌剧其实是大相径庭的；与其将它们称为歌剧，不如称其为带音乐的戏剧更为确切。当然，这种“带音乐的戏剧”的诞生，其直接目的虽是对于古希腊悲剧的当代复兴，但事实上却历史地成为整个歌剧艺术的滥觞。其后，歌剧在漫长的历史发展中，虽也有过削弱其戏剧特性的局部曲折和短暂迷误，但大体上仍是沿着保持和强化歌剧艺术的戏剧特性这条主航道向前推进的。坚持歌剧是戏剧作品，并把这一点当作自己歌剧改革的基本前提的格鲁克自不待言，即使断言在歌剧中戏剧是音乐的顺从的女儿的莫扎特，也在他的歌剧杰作中为保持和强化歌剧的戏剧特性作出了天才的贡献。到了19世纪，浪漫主义歌剧到达了辉煌发展的顶峰，站在这个峰巅上的歌剧大师——瓦格纳、威尔第、穆索尔斯基们，不但是作曲大师，而且也是那个时代的戏剧大师，无论在他们的美学观念中还是创作实践中，都为捍卫歌剧的戏剧真实性、保持歌剧戏剧情节的连贯发展进行了不懈努力和大胆的艺术创造，例如宣叙调、宣叙性乐句的大量采用，咏叹调及其他抒情性段落的严格限用乃至完全消失，旨在消弭段落感和停顿感的通联体结构的普遍出现，等等，其用意都在防止歌剧的戏剧特性的失落。此后，歌剧在德彪西、贝尔格、萧斯塔科维奇等人手中，虽然在音乐语言和表现技法上发生了历史性的变革，但在保持和强化歌剧的戏剧特性这个领域内仍在沿着瓦格纳时代前辈作曲家们的路线继续前进。

征引这些人所共知的历史事实，无非是想说明：戏剧的品格，从歌剧诞生的那一天起始终是歌剧的基本品格；作为戏剧的歌剧，始终把戏剧特性作为自己的第一生命。

就一般情形而言，戏剧的基本范畴包括人物和人物关系、情节、场面，动作以及对话与剧诗，等等。这些范畴对于歌剧来说同样是不可或缺的，尽管它们在歌剧中的存在方式往往大异于一般的戏剧而带上歌剧所独有的特点。20世纪以前的歌剧，不论其美学观念为何，总是毫不例外地把人物、情节、动作、场面这些基本的戏剧要素作为自己总体结构的基础，因此，无论是古典歌剧还是浪漫主义歌剧，总是有性格鲜明的人物以及由于他们之间的情感纠葛和利益冲突而形成的一定的相互关系，总是有不同性格在特定环境中所产生的戏剧动作以及由这些戏剧动作所构成的矛盾冲突和它们的有序发展，总是有相对完整的故事情节以及展现它们的场面的有机组合，总是有戏剧冲突从呈示、展开、高潮到结局的完整显现，而这一切又总是在一定的空间条件下（一般情况下是剧场）进行。在20世纪的歌剧中，由于现代戏剧思潮的影响，歌剧中的戏剧品格和它的表现方式出现了许多重大变革，诸如淡化人物、淡化情节之类的现代戏剧手法在歌剧中有了不同程度的运用，但这一切并不导致人物和情节的彻底消失，“淡化”仍然是“有”而不是“无”。某些现代歌剧作品，例如中国的两部音乐诗剧——《牛郎织女》（1986年上演）和《洪湖的女儿》（1992年初上演），并没有强烈的戏剧冲突和明显的戏剧动作，但它们仍然是有人物的；情节发展线索虽与传统的叙述方式有很大不同，但仍有一定轨迹可寻，人物的外部动作被淡化了，但其心理动作却有了极大增强。这一切都证明，迄今为止，戏剧品格仍然是歌剧最基本的品格，戏剧元素是构成歌剧形式诸元中最重要的一元。

但是，我们也必须指明如下事实：淡化人物，淡化情节，淡化戏剧动作，淡化戏剧冲突，并不是歌剧创新的唯一的必由之路，而且其中存在一个“度”的界限。对于人物、情节、动作、冲突等等基本的戏剧元素一味“淡化”下去，这是一种十分危险的陷阱，一旦超过了临界点，必将导致歌剧的戏剧特性的失落，使歌剧所蕴含的作为戏剧的特有魅力丧失殆尽，那个曾经倾倒亿万观众的歌剧的戏剧意趣也就荡然无存。这时，这样的作品可能是另外一种艺术样式的优秀之作，但绝不是歌剧，当然更不是一部优秀歌剧。因为，具有鲜明性格的人物、简洁动人的情节、扣人心弦的冲突，往往是一部歌剧获得成功的重要条件，虽然并不是唯一的条件。

当然，作为独立艺术的戏剧，一旦进入歌剧的艺术结构之中，成为歌剧构成诸元的基本材料之一，那么，它的美学品格和存在方式必将发生若干革命性的变化。也就是说，歌剧中的戏剧因素，同作为独立艺术的戏剧之间，既存在着血肉联系，又有一系列重大区别。考察这两者之间的重要差别，研究歌剧中戏剧因素美学品格和存在方式的独特性，以及它们在整个歌剧创造体系中的特殊地位和作用，这将是本书第三编“歌剧文学论”的主要任务。在本节中，我们只从歌剧形式构成的角度出发，对此作些概略性的提示。

歌剧中的戏剧因素，作为歌剧艺术综合表现手段之一，它将失去其原在状态（即作为独立的戏剧艺术）的独立性和完整性，失去其独立价值和艺术魅力的完整显现，它必须服从歌剧艺术整体性的表现使命和表现要求，必须使自己自觉地、能动地、有机地成为整体歌剧艺术的活的肌体的一部分。离开了歌剧的整体价值，便没有它自己的价值；离开了歌剧的整体艺术魅力，便没有它自己的魅力。

从具体操作层面上说，戏剧因素作为局部同歌剧艺术整体之间的这种“能动地服从”关系，其实质也是戏剧因素这一局部同其他歌剧形式诸元（如音乐、舞蹈、美术、建筑等等）之间的有机协同关系。衡量戏剧因素对于歌剧艺术整体是否达于“能动地服从”的境界，在一定意义上可以用戏剧因素同其他艺术因素之间的相互关系是否有机协同来检验。换言之，戏剧因素在自己所提供的人物、情节戏剧动作和矛盾冲突中，是否能够最大限度地发挥其他艺术因素的表现优势来共同完成整部歌剧的创造使命，是否能够使自身的表现优势同其他艺术因素的表现优势达到有机化、协同化以及和谐均衡的发展状态，便成为测定自身在歌剧艺术整体中价值高低和作用大小的主要尺度。

正是基于“能动服从”原则和“有机协同”原则，在具体的创作实践中，有经验的歌剧剧本作家从来不把戏剧因素本身的完满自足作为追求目标，因为他清醒地认识到它在歌剧中只是综合因素之一而不是独立的戏剧艺术，只是一个局部性的存在而非整体，因此，他所提供的歌剧文学剧本，除了那些必备的戏剧品格之外，它的存在方式常常表现为包含了许多“语义空白”的“召唤结构”（按受美学用语）。这种“召唤结构”具有简约性、开放性和包容性的特点。简约性是说它的情节组织和艺术语言的简洁与单纯，不追求复杂和过分铺陈；开放性是说它的结构不追求歌剧文学的完满自足，而为其他艺术因素开辟了广大的时空领域；包容性是说它的整体面貌具有兼容并包的功能，对整部歌剧的未来面貌的各个方面都有较完整的设计和较清晰的描述。很显然，这样的歌剧文学剧本，用传统的戏剧观念来看，或把它从整个歌剧的有机结构中独立出来观之，很可能是不完整的，零散的，断断续续的，甚至是贫弱的。很多人据此批评歌剧文学剧本戏剧性差，缺乏戏剧意味，其实这个批评是不公正的，它是把歌剧文学剧本与一般戏剧文学剧本（例如话剧剧本）等同看待了，未能充分注意歌剧文学的独特本性和戏剧因素在歌剧中的独特存在方式。

总之，戏剧元素是歌剧形式诸元中十分重要的一元。没有戏剧元素的能动参与，歌剧就无法作为戏剧存在——这是古今中外全部歌剧史实早已证明，并将继续证明的道理。