叙事性：歌剧音乐戏剧性范畴之二

歌剧作为戏剧艺术的门类之一，它的本性是叙事的。王国维论戏曲时所谓“以歌舞演故事”，瓦格纳所谓“歌剧是用音乐展开的戏剧”，都在不同程度上揭示了它们的叙事本性。而作为戏剧基础的戏剧文学，在传统的文学理论中也被归入“叙事性文体”一类。歌剧和歌剧文学当然不可能是例外。歌剧情节框架的推进，戏剧冲突的展开与完成，人物性格的揭示与塑造，无一不是在某种特定的叙述结构中进行和实现的。

问题在于，音乐，尤其是纯音乐，就其本性而言是拙于叙事的，因为它的音响结构及其运动形式并不具有叙事所必具的语义功能。只有当音乐同某种语义性载体（例如歌词）结合起来共同完成某个创作使命时，它才具有叙事的功能。例如我国民间叙事歌曲《蓝花花》，当代叙事歌曲《听妈妈讲那过去的故事》便是这方面的典型例证。

我们这里所说的歌剧音乐的叙事性，并不是指在宏观意义上的歌剧作为叙事性艺术的那种整体性和结构性的叙事本性，这种叙事本性在歌剧中主要是由戏剧因素和歌剧文学来实现的；音乐由于其自身的局限，根本无法当此大任。歌剧音乐只能在某些微观结构中，只能在大结构已经框定了的局部，承担某些叙述性、叙事性功能。我们所说的歌剧音乐的叙事性，正是这种微观叙事性。歌剧音乐既然同一定的事件，一定的情节和人物，一定的戏剧冲突，以及运载这一切的特定的剧诗相联系，结合成一个完整的表现结构，那么它由此而获得某种叙事功能是理所当然的。不过，歌剧音乐的叙事性同一般叙事歌曲的叙事性有所不同，歌剧音乐只能叙剧中之事，叙述剧中人物的行动以及他们之间的交流，它只能在歌剧所规定的总体框架中寻求叙述的自由，发挥自身的叙事功能。正是在这一点上使之与一般的叙事歌曲划清了界限。

通常，歌剧音乐的叙事功能在那些宣叙性、吟诵性段落和乐句中体现得最为明显，也最易辨认。古典歌剧中的宣叙调、朗诵调和一部分乐队音乐，其主要功能便是叙事。瓦格纳以后的歌剧中，由于歌剧音乐向吟诵化的方向发展，从而使歌剧音乐的叙事性、抒情性、冲突性这三种戏剧性功能在音乐形式和结构上的明确边界变得模糊起来，使人难于给以截然划分，但只要仔细分析，其三种不同戏剧性功能还是可以把握的，是人的审美感官可以鲜明感知的，只不过，古典“编号体歌剧”那种把不同功能的段落、不同功能的音乐结构与形式完整地、交替排列的组合形式被后来者们打乱了，揉碎了，并加以重新组合而已。

因此，正是由于宣叙调、朗诵调或某些宣叙音乐成分的主要戏剧功能是叙事，它在歌剧整体结构中的任务往往是展现戏剧发展过程中的某些具体细节，交代事件，介绍经过，表现人物在平和状态中的对话与交谈，一般不带有浓郁的抒情色彩和强烈的冲突力度。

当然，除了宣叙调、朗诵调或某些叙事性短句之外，某些咏叹调、对唱、重唱、合唱也具有叙事性功能，这是不能忽略的存在。这些叙事性音乐段落在音乐构成上虽然大异于宣叙性段落——前者追求旋律的优美性和歌唱性，一般都是节奏舒缓，韵味悠长，结构严整；后者追求音调与语言结合的熨贴自然，讲究语音、语势、语义、语境的真实表达，节奏自由，气息较短，结构不拘一格——但两者却共同具有了叙事性音乐所必备的条件，即展现细节、交代事件、介绍经过，因此同属叙事性音乐家族。所以我认为，对于某一音乐段落戏剧性质的认定，其主要依据应是功能标准而非音乐构成性质标准，即看它在整体歌剧中所发挥的戏剧性功能，而不论其在音乐构成上的性质如何。事实上，许多音乐段落，从音乐构成上看是相同的或相近的，但若对之进行功能判断，则它们之间的明显区别便充分地显示出来。

出于同一个原因，我更愿意把歌剧音乐中的某些描写性、描述性音乐——例如舞曲和舞蹈场面音乐，一部分幕前曲和幕间曲，某些独立音乐插段——也归入叙事性音乐范畴，虽然把它们归入抒情性音乐一类也是不错的。这种描写性、描述性音乐（其中也有一些色彩性音乐）大多具有较强的抒情气质，但从戏剧性质上看，它们在歌剧中的主要功能是为剧中人、尤其是主人公的活动提供一种环境，创造一种氛围，画出一种特定的色彩，除了现代音乐剧中某些舞曲和舞蹈场面之外，它们并不处于全剧的抒情环节和冲突环节上，往往只是这两者交替发展的中间环节，因此将它们归入叙事性一类也许更符合其功能属性。

从以上简略论述中我们可以看出，叙事性音乐在歌剧音乐中是一个必不可少的家族，它所包含的范畴很广，它的主要功能是叙事、叙述、描写、描述，往往处于歌剧抒情环节与冲突环节之间，发挥其缝连、粘合、填充、过渡、转折作用。正是由于它的叙事功能，歌剧情节及其发展才显出它的有机性、完整性和生动性，人物关系及戏剧冲突才变得明确、清晰，易于被观众理解，抒情性、冲突性音乐才获得了交替发展、有机转换、层层推进的条件，也正是因为有了叙事性功能，歌剧音乐戏剧性范畴才成为完备的、全面的，它的表现力才堪称丰富的、充分的、有力的。