合唱介入戏剧冲突
歌剧合唱的优势不仅在于它善于渲染气氛，丰富色彩，调节节奏，更重要的是它能够充分调动自己所拥有的种种艺术手段，积极介入戏剧冲突，推进情节发展。
合唱介入戏剧冲突的方式极多，造成的戏剧性张力的强度不同，而作曲家们对合唱的使用也各有自己的习惯和喜好，因此要从这变化万端、丰富复杂的个别中抽象出一般，不是一件轻松的事情。本书能够做到的，只能就我们视野所及，作一粗疏的归类以方便叙述。
就最常见的情形而言，合唱介入戏剧冲突的方式大致上可分为以下两大类：
第一类为前景性的直接介入，第二类为背景性的间接介入。
先说第一类。
所谓前景性的直接介入，就是运用登场群众的合唱——即前景性合唱——来表达他们的意志、情感、动作，直接地、直观地形成冲突，或者构成情节发展的一个环节、一个场面。当然，由合唱直接形成的冲突，即可以是由登场群众为一方同其他登场人物之间所构成的冲突，也可以是由登场群众中这一群体与那一群体之间所构成的冲突。
《被出卖的新娘》第二幕第六场，聪明的男主人公叶尼克假装同意自以为聪明的媒人克查尔的主张，并在出卖未婚妻玛仁卡的契约上签了字。不知内情的登场群众起先对这种无情无义的举动大惑不解：“他要放弃他的爱人？哪有这样荒唐的事情！”混声合唱的四个声部起先以同音反复发出疑问，第二句以厚实复杂的四部和声强化了紧张感和力度，表达出村民们内心无法理解的感情。当他们得知这一切竟是眼前的事实时，合唱以断然决绝的口吻唱出了村民对这种出卖行为的鄙视、愤怒和抗议。合唱与叶尼克、克查尔的签约对唱穿插进行，描绘在场群众与两位重要人物之间的道德冲突和行为冲突。在这里，合唱作为构成冲突的一方而存在，从而直接介入到戏剧冲突之中。
《卡门》第一幕烟厂女工吵架的合唱，本书在上一节中曾将它作为渲染性合唱来举例，其实，在它的结构中包含了这一部分女工与那一部分女工之间的激烈冲突——她们在舞台上肆无忌惮地相互谩骂、撕打，因此伴随着强烈的动作性，它是在喧闹纷乱的气氛中揭示出女工们之间的冲突，或者说在带有强烈动作性的戏剧矛盾中烘托出喧闹纷乱的舞台气氛。虽然女工们的冲突只是全剧情节主干之外的枝蔓，但它的存在有助于体现情节的丰富性。
有的合唱，从表面看来并没有直接介入冲突或者直接构成冲突，但它却描绘了一个动作，表现了一个状态；而这个动作或状态是全剧情节发展的一个不可逾越的环节，没有它的存在，全剧情节中的发展就出现缺环和断裂，就会变得不连贯，造成理解上的困难，或者没有它的存在就无法导引出下一个动作，不能顺畅地过渡到下一个场面和下一个冲突状态中去——担负着这类戏剧任务的合唱，仍然具有介入冲突的功能。上一节我们曾经说到过《弄臣》中宫廷大臣们的男声小合唱，从渲染舞台气氛的角度看它确实极为出色地营造出一种舞台神秘感；但从情节发展的角度看，作曲家通过这首小合唱描写了一个动作——骗取黎戈莱托一起参加劫持他的“情人”、这个动作是由上一个动作——黎戈莱托为虎作伥，帮助公爵凌辱大臣们的妻女，从而激起公愤，大臣们相约来对他进行报复——引发而来，并且必然导引出下一个动作——吉尔达被劫入宫并受公爵凌辱，黎戈莱托进宫索女，从而在他和公爵之间爆发冲突。因此这首男声小合唱虽然只是属于过渡性场面，但却是一个“必需场面”，对全剧情节的连贯发展和戏剧冲突的有序化推进带有不可或缺的性质。从这个意义上说，它的主要戏剧功能不在渲染性和色彩性，而是构成情节和冲突的基本材料。
在欧洲经典歌剧中，运用前景性合唱直接介入戏剧冲突的例子十分普遍。如《阿依达》第四幕第一场蓝菲斯审讯拉达米斯的场面，蓝菲斯质问拉达梅斯出于何种动机把国家军事机密泄露给敌国，祭司们以极为阴森的音调让拉达梅斯作出解释，但男主人公抱定必死的决心，拒不回答，祭司们的合唱唱出威严冷酷的句子，判定拉达梅斯为“叛贼”。此后以祭司们的合唱为背景，引出了埃及公主安涅丽丝的咏叹调，作曲家将它们叠置起来，交织发展，形成了一个极为有力的冲突性场面。又如同一歌剧的第二幕终场，是一个由合唱穿插其间的雄伟场面，并揭示了登场人物之间微妙的人物关系和复杂的情感状态。尤其当埃及王当众宣布将公主安涅丽丝许配给拉达梅斯为妻时，登场所有群众一片欢腾，宏伟壮阔的大合唱在这巨大的合唱《光荣的埃及》再度响彻王宫。然而，作曲家在这巨大的合唱音流的汹涌澎湃中，巧妙地加入了女主人公阿伊达的独唱声部——在这万众欢腾、庆祝国家战事胜利、公主与主帅喜结良缘的欢乐时光，面对父亲的失败与被俘，恋人拉达梅斯又成为公主的未婚夫这样不堪承受的双重打击，她痛苦、绝望，发出了饱含血泪的叹息。在这里，合唱欢腾的音流同阿依达痛苦的叹息交织在一起，互为反衬，构成了强烈的情感反差和戏剧冲突。
所谓背景性的间接介入，就是运用幕后合唱——即背景性合唱——来表达某种特定的意志、情感、动作，这种意志、情感、动作可以是实体性的（即未登场的群众或群体性人物），也可以是主观性的（即作曲家根据他的创作构思而设定的某种带有象征性意味的乐思，如代表某种意义的主题、动机和隐喻性的音乐形象之类），然后由这些意志、情感、动作同舞台上登场人物正在发生的意志碰撞、情感纠葛和动作冲突在更广泛的时空范畴中构成对比、反衬，或者产生一定强度的戏剧矛盾。不论背景性合唱所表达的内容是实体性的还是主观性的，它对戏剧冲突的介入均不像前景性合唱那样直接、直观，那样具有舞台可视性，它只是以单纯的合唱音响诉诸观众的听觉感官，与舞台上发生的一切视听因素构成交响化的综合效果，它自身所提供的在音响外壳包裹下的戏剧意味要依靠观众自己的听觉感受去领悟，因此它对戏剧冲突的介入只能是间接的。不过，对于歌剧观众来说，要能深入理解、体味这类背景性合唱所蕴含的戏剧意义，需要有更多的音乐戏剧的审美修养与经验；而观众一旦具备了这些基本素养，那么他从背景性合唱中所能够领悟到的戏剧意味将会比前景性合唱更多，更丰富，也更深刻，更有趣。
韦柏的《魔弹射手》（一译《自由射手》）第二幕有一首幽灵大合唱，就是属于背景性合唱。韦柏运用极精湛的合唱写法，不但生动地营造出狼谷阴森可怖的戏剧气氛，而且烘托出一种戏剧情境，为年轻的马克斯前来铸造魔弹的努力设置了一种常人难以战胜的超自然力的障碍，马克斯只有战胜自己内心的恐惧，才能超越这个障碍，铸出具有魔力的子弹。这里，幽灵合唱作为超自然力的象征，与马克斯的铸弹努力构成了一对矛盾，狼谷这场戏就是建立在这个戏剧冲突基础之上的。
《茶花女》第三幕的“酒神祭歌”，是一首幕后混声合唱。从最直观的层面看，它所表现的是巴黎狂欢节上群众热烈而欢腾的情绪，属于渲染性合唱。但如将这首合唱置于整个第三幕的规定情境中去考察，就会发现它所营造的欢乐气氛与整个舞台气氛格格不入。当时，饱经精神折磨和肉体痛苦的薇奥莱塔已卧床不起，濒临死亡。面临爱情的悲剧和死神的召唤，她以一首“永别了，我的理想”咏叹调，以极哀怨安详的歌调抒发她天使般圣洁的心灵。而观众却可以从歌声中强烈地感受到女主人公内心深处巨大的悲痛与哀伤。咏叹调是在极弱（PP）的音量中渐渐消失的。突如其来地，混声合唱以极强（ff）的音量闯入进来，这就从力度、色彩、气氛和情绪上与咏叹调形成强烈的对比，并且以混声合唱为桥梁，过渡到阿尔弗莱德上场和接下去的二重唱。历经磨难的男女主人公的重逢，虽然在当事人之间唤起短暂的欢乐情绪，但所有观众都明白，这不过是回光返照而已——无论对女主人公的生命还是对她和阿尔弗莱德的爱情都是如此。因此，这首幕后混声合唱的真正戏剧功能，是以它的热烈欢腾气氛同笼罩整个第三幕的沉郁压抑的悲剧气氛形成尖锐的对比和鲜明的冲突，目的在于以反衬的手法突出全剧的悲剧性。