中国歌剧中的器乐创作
器乐创作历来是我国歌剧文化建设中最为薄弱的环节之一。
在相当长的一个历史时期内，我国绝大多数歌剧作曲家深深为技术、技巧方面的问题所困扰，不能自如地掌握歌剧器乐创作的种种技术手段（诸如乐器法、和声、配器之类），因此对乐队语言的使用和驾驭上常常显得力不从心，甚而至于露出捉襟见肘的窘迫，自然无暇去思考、解决器乐的戏剧性功能问题。加上在具体操作上又特别依仗作曲与配器分开作业的方式（即作曲者只写声乐主旋律，配器者只写乐队伴奏），极易造成歌剧中音乐整体构思的隔裂和声乐、器乐的分离，很难达到音乐戏剧性构思的统一性、完整性和有机性。在这种情况下，歌剧器乐在歌剧中所起的作用，大多是“托腔保调”式的伴奏以及描绘性、色彩性的渲染与烘托。一些优秀的剧目，在器乐创作上有所探索，尝试运用了主题贯穿发展的手法，并且也确实取得了预期的艺术效果，但就器乐介入戏剧冲突的深度与广度以及它所具有的戏剧展开的力度而言，我们还处在初级阶段。
时至今日，横亘在我国歌剧作曲家面前的一系列器乐创作的技术障碍不能说已经彻底排除，而更成为障碍的，则是我们的美学观念存在着极大的局限。绝大多数作曲家在理论上未能充分认识歌剧器乐戏剧性表现力的无限丰富的可能性，在音乐思维上并未掌握整体性的、立体性的、交响化的声乐器乐同步构思、异步展开、多维并进、对立统一这种歌剧音乐戏剧化展开的独特规律和相应的一系列艺术手法，因此，即便我们的乐队写法、配器织体、和声对位、调性布局有了明显的进步，器乐音响更丰满、更厚实、更具专业水准了，但歌剧音乐的灵魂——戏剧性及其展开力度——却依然未见有令人信服的强化。
是不是我的估计太悲观了？抑或我的视野太狭窄，未能发现在器乐创作上有重要突破的作品？再不然就是我的听觉太愚钝，未能体味出作曲家深藏在乐队音响中的戏剧意味？
完全可能。
但即使这三问都是事实，我也还是要向作曲家们进数言：
一，歌剧音乐思维是整体性的戏剧性思维；
二，不能把器乐与声乐分成两个部分进行总体构思；
三，歌剧乐队音乐是纯粹的创作，不是纯粹的配器；
四，只要我们在歌剧中使用器乐，最好不要把它只作声乐旋律的陪衬。
我深信，只要我们完满解决了歌剧器乐的戏剧性问题，中国歌剧创作中的其他一切问题都会迎刃而解。