器乐主题的隐喻功能
本书作者曾将歌剧乐队音乐称为“戏剧—标题性音乐”，但未及对其确切含义作必要的阐释；我们将这一任务放到本节中来完成。
在一般器乐作品中，有所谓“标题音乐”——即借助文学性标题或文学性解释来构思作品，而听众也往往凭藉这种文学标题来理解作品。我们不妨把这一类标题音乐归入“文学—标题性音乐”的范畴中。与这类标题性音乐不同，歌剧器乐虽然同样具有标题性，但这种标题性主要不是由文学性而是由戏剧性来作为它的实现途径的；也就是说，戏剧性、舞台性、剧场性以及与之相关的一切歌剧艺术特性，既是歌剧器乐标题性的来源和出发点，又是它的目的和最终归宿。总之，歌剧器乐的标题性与歌剧的戏剧性紧密相关；而我们知道，歌剧戏剧性概念大于文学性概念，是戏剧性包容、涵盖了文学性，而不是相反。歌剧器乐的标题性与一般器乐的标题性最根本的区别，正在于前者是“戏剧—标题性”，后者是“文学—标题性”。
歌剧器乐的标题性，是从歌剧的情节、人物、事件、冲突、动作、形象中获得某种特定的材料和意味，然后再按照预定的情节展开过程给以逻辑化的组织和戏剧化的贯穿发展，最终又融入到情节、人物、事件、冲突、动作和形象体系之中去，成为它们有机结构的一部分。
如果我们变换一个讨论角度，从具体操作过程着墨，也许比上述这种过分思辨的论述更容易理解歌剧器乐“戏剧—标题性”的基本特性。
歌剧器乐之所以较之一般标题性音乐更容易把握和理解，就在于它的音乐材料常常来源于歌剧的人物唱段或场景音乐。由于这些唱腔或场景音乐是在舞台上已经出现过、发生过的，它们又与一定的情节、人物、动作、戏剧情境相关联，有明确的剧诗或散文化的道白、对话相伴随，因此它们所负载的戏剧意味也是明确的，便于理解的；当歌剧器乐以自己独特的方式将这些音乐材料再现出来并加以新的组合时，便会立即唤起观众的听觉记忆，并通过艺术联觉和想像复现出舞台上曾经出现过的情节、人物或戏剧画面，进而使观众领悟到器乐运用这些音乐材料的戏剧意味。
于是便引出一个新的话题：器乐主题的隐喻功能。为了能够更清晰更明确地说明这个问题，我们不妨作这样的假设：某歌剧的女主人公A小姐，在第一幕唱了一首抒情的咏叹调（B），其中有一个美丽动人的乐句（C），被作曲家用来作器乐主题（D）。到了第二幕，男主人公、A小姐的恋人远在他乡，在一群嘻笑打闹的青年男女中，惟独他郁郁寡欢，同伴前来劝慰他，这时乐队中响起了D主题。这个器乐主题在这时出现，它承担什么戏剧任务、负载什么戏剧意味呢？在这里，D已不再是D，也不是C或B，而是直接代表着A，表明这位男主人公正在思念远方的恋人。所谓器乐主题的隐喻功能，就是将主题所依据的音调来源抽象为一种符号，一种象征，一种指代物，用一个简单公式来表示，即D=A；其中的B和C，作为中间环节，便在抽象过程中被剥离掉了，A成了D所指代、所隐喻的惟一对象。
当然，在实际作品中，器乐主题所指代、所隐喻的对象，绝非仅止于人物，它既可以是可视可听可感的具体实在物——如人物、事物、动作，也可以是比较抽象的情感——如喜、怒、哀、乐、恐惧、热情及爱与恨之类，也可以是更为抽象的理念——如命运、悲剧、不可知的宿命、神秘的超自然力，等等。
作曲家一旦确立了某个器乐主题与它所指代的对象之间的隐喻关系，它还必须接受一般音乐语言规则的检验。这种隐喻关系是否得到普遍认同，即主题与它的对象之间的指代是否符合普遍的音乐语言公共法则的规范，是它的隐喻功能能否真正发挥效用的关键所在。例如我们不能用一个在一般观众听来是充满激情和喜悦的主题去代表悲剧性的命运，也不能用几组狂暴猛烈的和弦来代表女主人公美丽动人的形象，等等。这当然都是最极端的例子。这至少说明，器乐主题与它所隐喻的对象必须在音乐性格上、情绪类型上、情感色彩上存在着符合音乐语言公共法则所认同的对应关系，它的隐喻功能才会被理解。顺便说一句，瓦格纳所创立的“乐剧话语系统”，如果不是建立在音乐语言的公共法则的基础之上，那就完全成了痴人说梦或天外呓语了。
器乐主题的隐喻功能一旦得到确认（在有经验的作曲家那里要做到这一点毫无困难），那么这个主题便成了它的隐喻对象的一个代号，一种象征实在物，某种特定的戏剧意味的音响承载者；它正是在这个意义上，以这种身份，来参与歌剧音乐的戏剧性展开的。例如《卡门》中那个含有增二度音程的命运的主题，自打序曲中第一次出现之后，随着戏剧冲突的展开，在卡门与女友算命一场愈来愈频繁地出现在乐队中，这不祥的音响像魔影一样紧紧纠缠着卡门，暗示悲剧命运的日益逼近；直到全剧终场卡门与霍塞摊牌的总高潮中，乐队多次以极强烈的音响奏出这个主题，从而高度概括出全剧的悲剧思想，也是此剧的点睛之笔。《弄臣》中那个“诅咒”的动机，代表了作者的因果报应思想，是威尔第对这场悲剧性冲突所作出的宿命论的哲学解释。这当然反映出作者世界观的局限，但作者对“诅咒”动机的运用，充分发挥了它的隐喻功能，每次出现均极具象征意味和戏剧意味，非常有力地刻画出黎戈莱托内心深处的无法排拒的恐惧，形成强烈的戏剧悬念，深刻揭示了悲剧的宿命论根源。
歌剧作曲家对器乐主题的隐喻功能的认识，有一个由浅到深、由初级到高级的历史发展过程。打从格鲁克的歌剧改革起，作曲家们便认识到，乐队音乐从歌剧声乐部分汲取音调材料，不但可以使音乐材料简洁化，以便在统一中求变化，在变化中求统一，而且也是增强全剧音乐戏剧性展开力度的重要途径。自古典主义后期向浪漫主义早期过渡的历史阶段，作曲家对器乐主题隐喻功能的认识深化了，超越了对歌剧既有音乐材料简单引用这种较初级的形态——一方面，对既有音乐材料进行提炼集中，使之具有真正的主题的意义，成为歌剧器乐的基本语汇和主导性乐思；另一方面，除了从声乐旋律中采撷素材、提炼主题之外，还根据歌剧音乐整体构思和戏剧性展开的需要，专门设计新的器乐主题（例如我们反复提及的《卡门》中的命运主题和《弄臣》中的诅咒主题，便是纯粹的器乐主题）；再一方面，作曲家对器乐主题的使用，不再是一种固定的形态，不再是单一的不变的符号，而是在戏剧展开中不断改变其内在结构和音乐性格，使之成为包孕甚丰的具有极大可变性和生命活力的音响存在，成为揭示人物音乐形象各个侧面最有表现力的材料。所谓“音乐主题贯穿发展”的戏剧性展开手法和结构原则，正是建立在对器乐主题之隐喻功能的深层开发的基础上的。
不过，就对器乐主题之隐喻功能的开发利用而言，只有在瓦格纳的乐剧中才进入化境，达到有史以来最全面、最充分、最严密、最恢宏、最神奇、也最复杂的顶峰。他在这方面最杰出的贡献，是所谓“乐剧话语系统”的创立。包括威尔第在内的与瓦格纳同时代的作曲家以及在他之前的历代歌剧大师们，他们对器乐主题的使用，往往是局部的、零散的，即使在威尔第后期的歌剧中，也只是把它作为音乐戏剧性展开的重要手法来使用；而瓦格纳却把它提高到音乐戏剧性展开的总纲这个至高无上的地位上来，由它来统摄一切，总揽全篇，控制戏剧性展开的全过程。
具体说来，这个不可思议的德国人所创立的不可思议的“乐剧话语系统”，是由形形色色的“动机”构成的，这些动机是“乐剧话语系统”这个生命有机体的最小单元或“细胞”。
试以他的四联剧《尼伯龙根的指环》为例，我们将其中的动机分为四类，作一不完全的统计：(https://www.daowen.com)
第一类是人物的动机。这一类动机最多，大凡剧中有名有姓的人物，无论神界、人间，还是神的化身（如巨蟒），都有独特的音乐动机来指代。其中有：莱茵水仙女的动机，雾魔的动机，弗莉卡的动机，娄格的动机，弗莱雅的动机，巨人的动机，巨蟒的动机，多奈的动机，齐格莱德的动机，威尔塞家族的动机，洪丁的动机，女武神之骑（即神骑）的动机，齐格弗里德的动机（后又演化出大无畏的齐格弗里德和急躁的齐格弗里德两个动机），流浪者沃旦的动机，米梅的动机，法弗纳的动机（由巨人动机演化而来），艾尔达的动机，布伦希尔德的动机，古特鲁妮的动机，哈根的动机，基比孔人的动机，等等。
第二类动机所指代的对象是某种抽象的情绪、情感、理念、意象，因此不妨称之为理念的动机。其中有：契约的动机，青春的动机，爱情的动机，英雄主义的动机，胜利的动机，神界危机的动机，命运的动机，死之歌动机，爱情生活的动机，爱之热情、爱之喜悦、爱之恬静的动机，尼伯龙根毒计的动机，高兴的动机，复仇的动机，谋杀的动机，死亡的动机，赎罪的动机，等等。
第三类是事物的动机。这里又分为两种：一种是景像的动机，如莱茵河的动机，虹的动机，暴风雨的动机，魔焰的动机；第二种是物器的动机，如莱茵黄金的动机，瓦尔哈拉宫的动机，指环的动机，干戈的动机，隐身盔的动机，宝剑的动机，迷药的动机，等等。
第四类是动作的动机。这里也分两种：第一种是外部动作的动机，如奔跑的动机，爱之对话的动机，布伦希尔德安眠的动机，布伦希尔德苏醒的动机。第二种是内心动作的动机，如雾魔奴役的动机，弃绝爱情的动机，诅咒的动机，怜悯的动机，同情的动机，愤懑的动机，申诉的动机，等等。
以上这些五花八门的动机，有些是从声乐部分提炼而来的，有的则是纯粹的器乐主题。但不论其材料来源如何，每一个主题与它所隐喻的对象（人物、理念、事物、动作）之间的对应关系均以人类音乐审美的普遍经验和“公共语言认知”为前提、为基础的。
瓦格纳的创造性贡献就在于，他把这些动机以及它们各自所隐喻的戏剧意味，作为一种独立的词语，作为一个自足的意义单元；然后按照特定的戏剧构思将这些动机按一定方式组合连接，就会形成类似语言学中的句子那样的意义结构，我们可以将这种意义结构称之为“乐剧话语”；许多这类“乐剧话语”的组合连接，便构成了我们所说的“乐剧话语系统”。很显然，瓦格纳在他的乐剧中用音乐展开戏剧的过程，便是运用这些器乐主题和它们所隐喻的特定戏剧意味进行组合连接，进行戏剧化的陈述的过程。乐剧的意味世界，取决于这些器乐主题的组合方式所形成的话语结构。这种情形颇与电影艺术中的蒙太奇组接手法相类。不同的组接方式产生不同的戏剧意味，这是必然的，毫无疑义的。瓦格纳乐剧中乐队音乐的交响化陈述和戏剧化展开，正是建立在这些音乐动机的隐喻功能之上；换言之，瓦格纳以这些动机为基本乐汇，织成了纵横交错、庞大严密的“乐剧话语系统”，歌剧的一切情节表现和情感表现，无不处于这个系统的笼罩之下。这里，不妨以《神界的黄昏》第二幕齐格弗里德和布伦希尔德盟誓的场面为例，看一看瓦格纳的“乐剧话语系统”是怎样紧密而有力配合着舞台动作，推进戏剧的展开：
齐格弗里德由于中计误服了具有魔力的迷药，已把他的生死与共的妻子布伦希尔德从记忆中完全抹去，而向龚特尔的妹妹古特鲁妮求婚——盟誓的场面正是从这里开始的。下面一段文字，是美国著名乐评家古·科贝对这个场面的描述：
当布伦希尔德认出齐格弗里德手上所戴的指环时，代表指环的动机铿然响出，继而响出了代表诅咒的动机；当她呼吁众神看她所受的耻辱时，复仇的动机和瓦尔哈拉的动机相继响出；当她尽力想引起齐格弗里德的回忆而毫无效验时，那动人的、悲怆的布伦希尔德申诉的动机响了；当她预备盟誓时，复仇的动机再度响出；盟誓时，代表暗杀的与哈根的动机相继响出，因为指为誓证的正是哈根的枪头；当布伦希尔德发出誓言的时候，管弦乐队中响出了女武神的音乐。（《西洋歌剧故事全集》第193页）
这一段文字虽然简约，但毕竟把舞台上发生的一切与乐队中所奏的各种动机以及两者之间的对应关系作了大致准确的描述。从这里我们可以看出，瓦格纳怎样使他的器乐动机经过组合连接之后变成了交响化的戏剧话语，怎样利用这些动机的隐喻功能，在歌剧乐队中真切生动地展开着戏剧冲突，叙述着人物的动作和情感，又怎样通过这些动机的进出、消长、承递、转接，表达着作曲家本人对人物命运的关怀与评价。
当然，这种独特的“乐剧话语系统”，是纯粹瓦格纳式的，它不但需要在一部歌剧中写作几十个乃至上百个各具鲜明性格、互不雷同的音乐动机的高超才能，而且更需要非凡的想像力、恢宏博大的结构力、严整周密的理性控制力，非如此不能将这些纷繁复杂、千头万绪的音乐材料组织成一个脉络分明、周严有序、逻辑井然、功能细密的大系统。
也正是由于它的构思宏伟，结构复杂，自然给观众的歌剧审美活动带来了困难。观众如果对这些动机和它们的指代对象以及两者的内在联系（或对应关系）不了解、不熟悉，便无法理解这个话语系统及其语词（动机）的隐喻功能，进而也不可能指望他对这些器乐主题所蕴含的戏剧意味有所领悟。
尽管如此，瓦格纳的“乐剧话语系统”依然向我们表明：人类的音乐思维在一百余年前已经发达到了何等惊人的程度！