抒情性重唱
抒情性重唱是歌剧音乐戏剧性的一大范畴——抒情性家族的重要成员，它与抒情性咏叹调、抒情性合唱一起，共同担负着抒发人物情感的使命。
很显然，当剧中人向别人或独自倾诉自己内心的情感时，这个任务是由抒情性咏叹调来承担的。但当情节发展到几个登场人物同时产生倾诉欲望时，作曲家是不可能给他们一人写一首咏叹调的，因为这既无必要，也为戏剧发展节奏所不允许。在这个时候，抒情性重唱便显示出自己不可取代的价值。只有抒情性重唱才有可能将几个登场人物的情感倾诉同时纳入自己的音乐结构之中，给以动人的表现。
《弄臣》第一幕第二场黎戈莱托与吉尔达的父女二重唱是大家所熟悉的。这就是一首抒情二重唱。它不但揭示了吉尔达楚楚动人的性格，更重要的是它第一次向观众展现这位丑陋的宫廷弄臣丑陋性格（这一点人们已经在此前的情节中清楚地感受到了）的另一面——他对女儿极深沉的关怀和挚爱。这一切都是以极其美丽的旋律表现出来的，父女两个歌唱性极强的声部交织在一起，构成一个优美动人的抒情二重唱场面。
《奥赛罗》第一幕有两个抒情性重唱段落：一个是《饮酒歌》的后部，亚戈声部和卡西奥声部交织起来，构成二重唱。两人的情感状态基本上是一致的，即抒发男人们饮酒时的豪壮心态和欢乐气氛。在这一前提之下，亚戈的声部出现半音下行的动机，是一个不甚协和的音响，它的出现与亚戈殷勤劝酒心怀鬼胎有关。而卡西奥的声部虽然还是原来采用的主题材料，但乐句断断续续，呈现出短促的不完整的状貌，意在描写他的醉态。另一个是著名的爱情二重唱，这是全剧第一个大的抒情性场面。二重唱充满了浪漫主义的诗情画意，旋律极富歌唱性，尽情抒发了奥赛罗与黛丝德蒙娜之间强烈深挚的爱情，而且通过这首抒情性二重唱，交代了两人相爱的过程和他们结为夫妇的情感基础，从而在这里形成第一个情感高潮。值得重视的是，这首二重唱将男女主人公爱情的甜蜜、美好、无限温馨写到了极致，达于令人神往的奇妙境界，从全剧宏观结构上说，是为全剧戏剧冲突树立了极具光彩的一极，从而与戏剧冲突的另一极——爱情的幸福和甜美最终被毁灭，最终被男女主人公温热腥红的鲜血所淹没的人间惨剧——形成强烈的对比与反衬。这种在宏观结构上大跨度的相互照应，具有高强度的戏剧性张力；在这两极之间拉开了一片广大的开阔地，戏剧冲突便可以在其间纵横驰骋，便可以自如地展开从爱情怎样一步步走向毁灭和死亡那一幕幕惊心动魄的悲剧。鲁迅说过，悲剧是把美好的事物撕碎给人们看。这段二重唱就是展现奥黛爱情的美好，它对此展现得越充分，越动人，越美好，当这种美好的爱情最终被撕裂时，以及这个撕裂过程一一展现在人们眼前时，它所造成的巨大的悲剧性及其对观众灵魂的强烈冲击力足以给人以撕心裂肺之感。一个作曲家，对一首抒情性二重唱能有这样缜密的宏观构思，已属不易；在艺术表现上又如此美丽动人，音乐极尽抒情之美、歌唱之美，更显大师手笔。
于是又引出一个重要命题：抒情性重唱在歌剧中的戏剧性功能到底是哪些呢？是否只是抒歌剧人物之情就可以了么？
诚然，在歌剧中单纯地抒发人物之情的重唱曲是存在的，尤其在古典主义歌剧中，这类重唱比较普遍。在罗西尼的《塞维利亚的理发师》中，在莫扎特的《费加罗的婚礼》《魔笛》中，以及在威柏、贝里尼、多尼采蒂等人的歌剧作品中，都可以较普遍地见到这类重唱曲。这当然同古典主义时期的作曲家对歌剧音乐戏剧性的认识水平和时代局限有关。当时，只要重唱各声部与人物的情感状态大致相合，重唱担负的戏剧使命基本上没有游离于戏剧冲突的整体框架之外，也就算合乎戏剧要求了，因此，并未给抒情性重唱附加更多的戏剧内涵的负荷。
浪漫主义时期的作曲家则不同。随着时代的进步和歌剧家对歌剧戏剧性认识不断深化，人们加于抒情性重唱身上的戏剧性使命逐渐增多，使它所担负的戏剧性功能也日趋完善。虽然，即使在浪漫派歌剧大师的作品中，单纯地抒情的重唱曲依然存在，这主要是基于音响性质和音乐色彩的整体调配和对比的需要，换言之，作曲家在使用这类单纯抒情的重唱曲时，出于歌剧音乐结构中宣叙性、吟诵性与抒情性、歌唱性的色彩性对比这类“纯音乐性”的考虑往往大于对戏剧冲突整体表现这类“纯戏剧性”的考虑。这当然也可视为通连体歌剧在音乐戏剧性方面的一种“非戏剧化”的局限。
不过，在浪漫主义时期歌剧特别是其后期的通连体歌剧中，抒情性重唱已经担当起复杂的表现使命：
其一，抒情性重唱必须抒咏人物的情感，揭示人物的内心世界，表现人物在特定的戏剧情境中特定的情感、情绪和心理状态。这是歌剧重唱之所以能够成为歌剧声乐体栽的最基本和最起码的特征。这一点在古典派歌剧作品中已经体现得十分完善并达到了相当高的艺术水准。
其二，抒情性重唱在抒咏人物情感的同时，还担负着刻画人物性格的任务。即重唱各声部所抒之情，并非泛泛的一般化的喜怒哀乐，它是与具体的活生生的人物相联系的，是人物性格及其心理特征的外化形式，即“这一个”具体人物的喜怒哀乐。因此，重唱各声部的抒情性歌唱，必须在音调上，在抒咏方式上，以准确传神的旋律线条勾画出“这一个”人物的性格独特性。我们在前面举出的《弄臣》中父女二重唱、《奥赛罗》中亚戈与卡西奥的二重唱，都是这方面很有说服力的例子。为了说明问题，我们不妨再以《茶花女》第一幕薇奥莱塔与阿尔弗莱德的二重唱为例。这是一首比一般抒情重唱的戏剧性功能显得复杂的重唱曲，从而给功能分类带来了困难。不过我们依然认定它为抒情性二重唱，主要依据是它虽然包括了男女主人公两种不同的情感状态，但这种不同只具有某种鲜明可感的对比性，还不足以构成冲突性。它的主要声部，是表现薇奥莱塔作为在男人世界里饱受凌辱的风尘女子，受到阿尔弗莱德热烈真挚的爱情表白的感染，在宛若止水的内心世界重新燃起爱情的火花，作曲家在这里通过一串华丽的花腔表达了她对幸福的渴望和真诚爱情的追求。不过，这种对于爱的美好憧憬并没有持续多久，很快便被一种新的忧虑所阻断——这时，在她的歌唱性旋律中，出现了短促的、连续半音下行的乐句，表现了她心中的惊疑不安和对爱情命运的把握无定。与此同时，阿尔弗莱德的声部加入进来，其音调来源于此前他向她表露心迹的咏叹调，热烈奔放，歌唱性很强。最后两声部在和声性交织的协和气氛中结束。实在说来，这首二重唱其实只是薇奥莱塔咏叹调后半部的一个重唱段落，因此它的主要任务是揭示她对爱情的向往与疑虑，她的性格和矛盾的心理状态展现得比较充分。阿尔弗莱德声部作为对比性因素出现，他对爱情的热情表白是促使她接受爱情的重要因素。
其三，抒情性重唱也是营造情感高潮的有力手段。虽然，抒情性咏叹调也担负着同样的使命，但它所营造的，是这一个或那一个人物（往往是男女主人公中的一位）情感历程的某个激发点，因此是个体性的情感高潮；而抒情性重唱则可将两个或两个以上的歌剧人物的情感喷涌点收拢一处，同时迸发，形成群体性的情感高潮。可见，虽然两者均为情感高潮体现者，但它们体现的范围不同，对象不同，作用不同，各有其不可取代的价值与功能。
通过抒情性重唱形成情感高潮，是歌剧作曲家常用的戏剧性手法。例如《奥赛罗》第一幕的爱情二重唱便是，《绣花女》第一幕鲁道夫与咪咪的爱情二重唱也是。
当然，歌剧中某些情感高潮并非仅仅是由这类爱情二重唱营造起来的，实际上还有另外一些重唱形式也担负着营造情感高潮的任务。古典歌剧作曲家经常在他们作品的某些终场场面（如《费加罗的婚礼》第二幕终场）运用所有登场人物（有时多达四至八个声部）一起重唱的形式造成情感高潮（或音乐高潮）。即使在浪漫派歌剧中，也有这一类抒情性重唱存在。不过，浪漫派作曲家不再满足于通过这类多重声部的大重唱形式取得类似合唱那样丰满厚实的音响效果，而是力图给每个人物所咏唱的每个声部以符合该人物特定情感状态的戏剧内容。《茶花女》第二幕终场，就是一首包含着所有登场人物的声部（八个人物、八个独立声部，外加一个混声合唱）的篇幅长大，发展充分的重唱曲。在这首重唱曲出现之前，一场发生在阿尔弗莱德和薇奥莱塔之间的暴风骤雨般的强烈冲突尚未完全平息下来，这场冲突所形成的戏剧高潮已经过了极度紧张的顶点，正处在“下落”过程中；作曲家在这时安排这首大型重唱曲，意在表现每个登场人物在经历了这场冲突之后各各不同的心理活动，通过它在戏剧高潮过后的“下落动作”掀起一个情感高潮和音乐高潮，使观众无论在情感强度上和听觉感受上都能获得新鲜的对比度和必要的调节。
本书作者认为，如果我们真正掌握了抒情性重唱的上述三种戏剧性功能，那末在我们自己的创作中加以灵活运用应当是不困难的。