19××年×月×日
今天我们集合在一起，聆听托尔佐夫的意见。
关于我们在观摩演出中的表演，阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“在艺术中，首先要善于看出和了解美好的东西。所以我们首先来回忆和指出表演中好的瞬间。这样的瞬间只有两个：第一个是当马洛列特柯娃从梯子上跑下来，绝望地喊着‘救命啊！’的时候，第二个是在那兹瓦诺夫叫着‘血啊，埃古，血！’的时候。在这两个瞬间，无论是你们演的人，还是我们看的人，都全神贯注在台上所发生的事情上，大家都由于一种共同体验到的激动而怔住了，并且兴奋了起来。
“这些成功的瞬间，虽然只是整个戏里的个别地方，却可以被认为是体验艺术，我们剧场里所要培养的，我们学校里所要研究的便是这种艺术。”
“什么叫做体验艺术呢？”我发生了兴趣。
“你已经在亲身经历中认识到它。你不妨讲给我们听听，你对于这些处在真正创作状态的瞬间，是怎样感觉的。”
“我一点也不知道，一点也不记得，”我说，我被托尔佐夫的称赞弄得有些糊涂了。“我只知道，这是难忘的一刹那，我就要这样来表演，我准备献身于这种艺术……”
我只好不说下去了，否则就会涌出眼泪来的。
“什么？！你不记得你内心激荡，在生着什么可怕的念头吗？你不记得你的双手、你的眼睛和你的整个身子都准备往什么地方冲去，都准备抓住什么吗？你不记得你怎样咬住嘴唇，怎样拼命忍住眼泪吗？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇追问着。
“现在，当你对我讲起过去这一切情形的时候，我似乎是记起我当时的感觉来了。”我承认。
“我不说，你就不能够明白这一点吗？
“是的，我不能够。”
“那是说，你是下意识地在动作吗？”
“我不知道，也许是吧。不过这究竟是好的还是不好的呢？”
“假如下意识领你走上正路，那就很好，假使它领错了路，那就不好了。但是在那次观摩演出里，它没有把你领错，在你很顺利的那几分钟里所表演给我们看的，很高妙，比所能期望的都要好。”
“真的吗？”我快乐得喘不过气来。又问了一句。
“真的！因为演员如果被剧本完全抓住，那是最好不过的那时候，演员会不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎样感觉，也不考虑他在做什么，一切都是自然而然地、下意识地做出来的。但可惜的是，我们并不是随时都能控制这样的创作的。”
“这样岂不是变成没有出路了吗？应该在灵感启发下去进行创作，但只有下意识才能做到这一步，可我们呢，你是知道的，并不能够控制下意识。那么，对不住，哪里有出路呢？”戈伏尔柯夫困惑不解，几乎是讥讽地说。
“幸亏出路是有的！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇打断他的话。“这种出路就在于，不是直接地而是间接地用意识去影响下意识。因为人的心灵中有若干方面都是听命于意识和意志的。这些方面能够影响我们不随意的心理过程。
“固然，这里要求极其复杂的创作工作，而这种创作工作只是部分地在意识控制之下及其直接影响之下进行的。它有很大一部分是下意识的、不随意的。这种工作只有最高明的、最有天才的、最精细的、不可企及的、神通广大的艺术家——我们的有机天性才做得到。任何最精湛的演员技术都不能和天性相比。在这方面它是权威！对我们演员天性抱着这样的观点和态度，对体验艺术说来是很典型的。”托尔佐夫兴奋地说。
“假使天性是任性执拗的呢？”有一个学生问。
“要善于激起它和指引它。在这一点上，是有一些特殊的心理技术手法的，你们就要研究到。这些手法的任务在于有意识地、间接地唤起并诱导下意识去创作。所以作为我们体验艺术的主要基础之一的原则是：‘通过演员的有意识的心理技术达到天性的下意识的创作’（通过意识达到下意识，通过随意的达到不随意的）。我们把一切下意识的东西都交给天性这魔法师，我们自己就去采取我们所能达到的途径——有意识去进行创作和采用有意识的心理技术手法好了。这些手法首先教导我们，当下意识开始工作的时候，我们就不要去妨碍它。”
“下意识需要意识，这真奇怪！”我很惊讶。
“这在我看来却是正常的，”托尔佐夫说。“电、风、水和其他不能约束的自然力量，需要有高明的、智慧的工程师来使它们听从人类摆布。我们下意识的创造力量，如果没有一种独特的工程师——有意识的心理技术，也就不能有所作为。只有当演员了解并且感觉到，他的内部和外部生活是循着人的天性的全部规律，在舞台上，在周围条件之下自然而然地正常进行着的时候，下意识的深邃的隐秘角落才会谨慎地显露出来，从中流露出我们并不是随时都能理解得到的情感。这种情感在短时间内，或者在较长的时间内控制着我们，把我们带到某种内心力量指示它去的地方。我们不晓得这种力量是什么，也不知道怎样去研究它，就用我们演员行话干脆把它叫做‘天性’。
“只要我们正确的、有机的生活受到破坏——在舞台上不再正确地去进行创作，毫不苟且的下意识便马上会被强制吓退，重新躲到那深邃的隐秘的角落里去了。为了避免这种情形发生，首先应当正确地去进行创作。
“可见，演员为了激起下意识的活动和灵感的迸发，他的内心生活必须是现实主义的，甚至于是自然主义的。”
“这就是说，在我们这派艺术中，需要不断的下意识的创作。”我得出一个结论。
“不能老是下意识地凭灵感去进行创作，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“这样的天才是不存在的。所以我们这派艺术指示我们只要为这种真正的下意识的创作准备好基础就行了。”
“这要怎样来做呢？”
“首先应该有意识地和正确地去创作。这会给下意识和灵感的产生建立最好的基础。”
“为什么？”我不明白。
“因为有意识和正确会产生真实，真实会引起信念，要是天性相信一个人心里发生的事情，它就会自行工作。下意识就会接踵而来，、灵感本身也就可能出现了。”
“什么叫做‘正确地’表演角色？”我问。
“这就是说：在舞台上，要在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、象活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作。演员只有在达到这一步以后，他才能接近他所演的角色，开始和角色同样地去感觉。
“用我们的行话来讲，这就叫做体验角色。这个过程以及说明这个过程的文字，在我们这派艺术中具有头等重要的意义。
“体验帮助演员去实现舞台艺术的基本目的，就是：创造角色的‘人的精神生活’，把这种生活用艺术的形式在舞台上传达出来〔9〕。
“可见，我们的主要任务不单是通过角色的外部表现来描绘角色的生活，而更重要的是在舞台上创造我们所描绘的人物和整个剧本的内在生活，使我们本人的情感适应这个别人的生活，把自己心灵的一切有机元素都奉献给这种生活。
“要永远记住，你们在创作的任何瞬间，在舞台上生活的任何时刻，都应该遵循我们艺术的这一主要的、基本的目的。因此我们首先应当想到角色的内心方面，就是说，想到角色的心理生活，这种心理生活是借助于内部体验过程而形成的。内部体验过程是创作的主要步骤，是演员首先应该关怀的东西。应当体验角色，即感受和角色相类似的情感，而且每一次重演时都要这样去感受。
“这一派的优秀代表者萨尔维尼说：‘每一个伟大的演员都应当感觉到，而且应当确实地感觉到他所表演的一切。我甚至认为，演员不仅要在研究角色的时候一次再次地体验自己的激动心情，并且在他每次演这个角色的时候，无论是第一次或者是第一千次，他都应该或多或少地去体验这种激动心情。’”阿尔卡其·尼古拉耶维奇朗读了伊凡·普拉托诺维奇递给他的一篇托马佐·萨尔维尼的文章（萨尔维尼对哥格兰所作的答复）〔10〕中的一段，然后说：“我们的剧场也是这样来理解演员艺术的。”