19××年×月×日
今天开始上课的时候，我请阿尔卡其·尼古拉耶维奇解释我的疑问。
“这是不是说，”我问，“灵感的珍珠既不是从外部溜进我们心里，也不是从天上，从上帝那里降下来的，而是藏在我们自己身上的呢？这是不是说，它们是再生的，而不是第一次产生的呢？”
“不知道！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇避免回答这个问题，“下意识的问题我是不懂得的。此外，我们不必去破坏我们习惯于用来围绕住灵感来临的时刻的那种神秘气氛。神秘本身是美丽的，它能刺激创作。”
“可是，我们在舞台上的体验并不都是再生的啊！我们第一次表演时不是也在体验吗？我还想知道：当我们在舞台上时，我们忽然有了在实生活中从来没有体验过的情感，这是好事情呢，还是坏事情？”我追问。
“那要看是什么样的情感，”托尔佐夫说。“假定你扮演汉姆莱脱，在最后的一幕中，你持剑冲向你那扮演国王的同学苏斯托夫，你有生以来第一次感觉到一种不可遏制的使人流血的渴望。再假定剑是钝的，是假的，结果并没有流血，却发生了令人厌恶的厮打，因此不得不提前闭幕，并且要作为一个违反公共秩序的案件被记录下来了。如果一个演员陷于这种第一次的情感之中，得到这样的‘灵感’的话，对于演出难道会有什么益处吗？”
“这样说来，第一次的情感是不好的了？”我想弄清楚。
“相反，是很好的，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇安慰我。“这种情感是纯真的、强烈的、丰富多采的，不过不是按你所想象的那样出现在舞台上，就是说，它并不能持续很久，贯穿在一整幕戏之中。第一次的情感只在个别的瞬间闪现出来，穿插到角色里去的时间是很短暂的。如果是这样的话，那第一次的情感就是高度切合舞台要求的，我对这种情感将十二万分欢迎。让它们更经常地在我们这里出现，来加强我们在创作中最重视的热情的真实吧。隐藏在第一次的情感中的突然性，在一种使演员难于抗拒的强大的刺激力。
“可惜的是，我们并不能控制这第一次情感，它们倒反而控制了我们；因此我们对这个问题没有任何办法，只好听其自然，只好这样说：当我们需要这第一次情感的时候，如果它能产生，那就让它产生吧，只要不与剧本和角色相抵触就行。
“这样说来，我们在下意识和灵感的问题上是无能为力的了！”我沮丧地说。
“难道我们的艺术及其技术就仅仅在第一次情感上面吗？第一次情感不仅在舞台上是罕见的，在实生活中也是罕见的，”托尔佐夫安慰我说。“我们有情绪记忆暗示给我们的那种重复的情感。先要学会利用它们。我们掌握这种情感是比较容易的。
“当然，突如其来的、下意识的‘灵感’是很诱惑人的。它是我们梦寐以求的和最喜爱的创作形式。不过不能从这里得出结论说：应该减低那些有意识的、重复的情绪回忆的意义。相反，你们应当热爱它们，因为只有通过它们，才能够在某种程度上影响灵感。
“可以回想一下我们这一派艺术的基本原则：‘通过意识达到下意识’。
“我们应该热爱重复的回忆，还因为演员所给予角色的不是他随手捡来的东西，而一定是经过选择的、最珍贵、最亲切而诱人的对演员本身体验过的活生生的情感的回忆。由选择出来的情绪记忆材料构成的形象的生活，对形象创造者来说，常常要比他的日常生活宝贵得多。这难道不是培植灵感的土壤吗！演员应该选出他自己心里最好的东西，郑重地把它搬到舞台上去。在这样做的时候，尽管舞台形式和环境按照剧本的要求而变化，可是演员的作为人的、与角色情感相类似的情感却应该是活生生的。不能用别的支离破碎的演员式的矫揉造作来伪造或代替这些情感”
“怎么？”戈伏尔柯夫不明白地问，“在各种角色中——从汉姆莱脱、阿尔卡须卡·夏斯里夫采夫和尼夏斯里夫采夫[1]到《青鸟》中的面包和糖[2]，我们都得利用自己的情感吗？！”
“要不这样又怎么样呢？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇反问。“演员只能体验自己的情绪。你难道期望演员为他所扮演的每一个角色都创造出许多新的、非他自己所有的情感和灵魂吗？难道这是可能的吗？他得容纳下多少灵魂呢？总不能掏出自己的灵魂，再去租一个适合于自己角色的灵魂来代替它吧。从什么地方去取得灵魂呢？从死的、还不具有生命的角色那里去取吗？可它本身还等着别人给它灵魂咧！可以从另外一个人或角色那里取得衣服、手表，却不能从他们那里取得情感。你们谁给我说说看，这怎么做！我的情感绝对是属于我的，你的情感也绝对是属于你的。可以了解和同情角色，把自己放在它的地位上，照所扮演的人物的方式开始动作。这种创造性的动作就能在演员身上引起与角色相类似的情感。但是，这些情感并不是属于剧作家所创造的人物的，而是属于演员本身的。
“无论你幻想什么，无论在现实中或想象中体验什么，你始终要保持你自己。在舞台上，任何时候都不要失去你自己。随时要以人—演员的名义来动作。离开自己绝对不行。如果抛弃自我，那就等于失去基础，这是最可怕的。在舞台上失掉自我，体验马上就停止，做作马上就开始。因此，不管你演多少戏，不管你表演什么角色，你在任何时候都应该毫无例外地去运用自己的情感！破坏这个规律就等于杀害自己所描绘的形象，就等于剥夺形象的活生生的人的灵魂，而只有这种灵魂才能赋予死的角色以生命。”
“怎么，您是说我们一辈子都是在表演自己！”戈伏尔柯夫很惊讶。
“正是这样，”托尔佐夫接着说，“在舞台上，永远都只是在表演自己，不过是在你为角色而在自己心里培育的、在自己的情绪回忆的熔炉中冶炼的各种规定情境和各种任务的不同结合和配合之下表演就是了。自己的情绪回忆是内心创作的最好的和唯一的材料。要利用它，不要指靠去借用别人的。”
“请原谅，”戈伏尔柯夫争辩起来，“我身上是容纳不下全世界剧目中所有角色的所有情感的。”
“你身上容纳不下的那些角色，你是永远演不好的。这些角色不是属于你的剧目之中的。演员不应该按照角色类型来区分，应该按照他们的内心资质来区分。”
“一个人怎能既是阿尔卡须卡，又是汉姆莱脱呢？”我们都很不解。
“首先，演员既不是这个，也不是那个。他本身是一个具有明显的或不明显的内部和外部特征的人。在某一个演员的本性中，可能没有阿尔卡须卡·夏斯里夫采夫的奸诈和汉姆莱脱的高贵，可是，他身上总有着几乎是一般人所有的优缺点的种子和萌芽。
“演员的艺术和内部技术的目的，应当在于以自然的方式在自己心里找到本来就具有的作为人的优点和缺点的种子，以后就为所扮演的某一个角色培植和发展这些种子。
“因此，在舞台上所描绘的形象的灵魂是由演员用他自己活的心灵的各种元素，他自己的情绪回忆等等配合和组织而成的。”
我还是没有弄清楚阿尔卡其·尼古拉耶维奇给我解释的那一点，我坦白地告诉了他。
“音乐里有几种音符？”他问我。“只有七种，”他又马上回答。“但是，这七种音符的配合却是无穷的。一个人有多少心灵元素、情调、情绪和情感呢？我个人并没有去计算过，不过我相信它们一定要比音乐中的音符来得多。所以你们可以放心，这些东西是够你们用一辈子的。你们首先要去设法掌握那从自己的心灵中汲取情绪材料的手段和手法，其次要去设法掌握那由情绪材料去构成角色的人的心灵、性格、情感和热情的各种各样配合的手段和手法。”
“这些手段和手法到底是什么呢？”我追问。
“首先是学会使情绪记忆复活过来，”托尔佐夫解释说。
“怎样使情绪记忆复活过来呢？”我继续追问。
“你知道，这要靠许多内部手段和刺激物来达到。不过也有一些外部刺激物和手段。关于这些，我们下次再讲，因为这是一个复杂的问题。”