19××年×月×日
大家都很喜欢“假使”这两个字，一遇到相当的机会，就说到它，大家都给它唱颂歌，今天的课几乎完全是用来赞美它的了。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇刚刚走进来，还没有来得及坐到他的位子上，学生们便把他围住，热切地表示自己的高兴。
“你们已经了解到并且在成功的试验中亲自感受到，内部和外部动作是怎样经过‘假使’而正常地、有机地、自然而然地产生出来的。
“让我们根据这个生动的例子，来研究一下那推动我们进行这试验的每一个因素的作用吧。
“我们从‘假使’开始。
“它所以美妙，首先因为它是一切创作的开端，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇解释说。‘假使’对我们演员说来是一种起重机，它把我们从现实提升到只有在其中才能够进行创作的这样一个世界里去。
“有一种‘假使’，它仅仅能推动创作的进一步的、逐渐的、合乎逻辑的发展。举个例子来说……”
托尔佐夫把手伸到苏斯托夫跟前，等候着什么。两个人都莫名其妙地互相望着。
“你看，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，“这时，我并没有对你做出什么动作来。所以我便引用‘假使’而说道：‘假使’我伸给你的，并不是一只空手，而是一封信，那你怎样办呢？”
“我便接过这封信，看一看是写给谁的。假使是写给我的，那么，在您的许可之下，我便把这封信拆开来读。但因为这封信是情意缠绵的，因为在读的时候我不免要流露出自己的激动……”
“因为要避免这一点，走开去是比较妥当一些，”托尔佐夫提示一句。
“……所以我便走到另外一个房间里去，在那里去读这一封信。”
“你看，这小小的‘假使’两个字，引起了多少有意识而连贯的想法，多少逻辑的层次（假使、因为、所以）和多少不同的动作。这是它普通的表现。
“但有时，‘假使’却能单独地、一下子就起作用，而不需要任何补充和援助。举例来说……”
阿尔卡其·尼古拉耶维奇用一只手把一个金属的烟灰碟递给马洛列特柯娃，用另一只手把一只羚羊皮的手套交给威廉密诺娃，说道：
“给你一只冷冰冰的青蛙；给你一只软绵绵的耗子。”
他还没有来得及说完，这两个女孩子就都嫌恶地避开去了。
“德蒙柯娃，喝水吧，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇命令她。
她把玻璃杯端到嘴边。
“杯子里有毒药！”托尔佐夫阻止她。
德蒙柯娃本能地怔住了。
“你们看！”托尔佐夫胜利地说，“这已经不是普通的‘假使’，而是能够在一刹那间反射式地激起动作的‘有魔力的假使’了。你们在对付疯子那个习作中，虽然没有获得十分突出的、精采的效果，但无论如何是获得了相当强烈的效果的。那时所提出的关于疯子的假定立刻就引起了十分真切的激动和非常积极的动作。这种‘假使’也可以认为是‘有魔力的’。
“在进一步研究‘假使’的性质和特点时，必须注意，有所谓一层的‘假使’和多层的‘假使’。比方说，方才在给烟灰碟和手套的试验中，我们用的就是一层的‘假使’。只要说声假使烟灰碟是青蛙，手套是耗子，立刻便会造成动作反应了。
“但是在复杂的戏里，有剧作者和其他创作人员给剧中人物的某种行为、某些行动提供根据的各种各样的‘假使’交织在一起。在那里我们所遇到的已经不是一层的而是多层的‘假使’了，就是说，我们所遇到的是大批的假定以及补充这些假定的虚构，这一切都是巧妙地交织着的。作者在创作剧本时说：‘假使’事情是发生在某某时代，某某国家，某某地方或某某房子里；假使那地方住着某某几个人，他们有着某种气质，有着某种思想情感；假使他们在某种情况下互相冲突起来。’以及其他等等。
“排演这个剧本的导演，又用他自己的‘假使’来补充剧作者的逼真的虚构，他说：假使剧中人之间有着某种相互关系，假使他们有某种典型的癖性，假使他们是生活在某种环境之中等等，那么处于剧中人地位的演员在这一切条件下该怎样去动作呢？
“同时，表现剧情发生的地点的美术设计，打射各种灯光的灯光管理，以及演出的其他创作者，都各以自己的艺术虚构去补充剧本的生活条件。
“现在，你们可以来揣摩一下你们在对付疯子这个习作里所感受到的‘假使’所隐藏着的特性和力量。‘假使’的这种特性和力量，在你们心里引起了短时间的变动和变化。”
“一点也不错，是一种变化，变动！”对这种我体验过的感觉所下的恰当的定义，我表示赞同。
“由于‘假使’，”托尔佐夫继续解释说，“就象在《青鸟》一剧里转动那个有魔力的钻石的时候所发生的那样〔17〕，演员的眼睛开始按另一种方式去看，耳朵按另一种方式去听，脑筋也重新去估计周围的一切，结果，所设想的虚构就自然而然地激起为实现当前目的所必需的相应的实际动作。”
“而且这是不知不觉地实现的！”我兴奋地说。“事实上，作为道具的壁炉对我有什么关系呢？但是，当您把壁炉和‘假使’联系起来的时候，当我假定名演员就要来的时候，我便了解到那不听使唤的壁炉将会有损我们大家的体面，壁炉对于当时我在舞台上的生活便有了重要的意义。我真的愤恨起这座纸炉子，咒骂起那来得不合时宜的寒冷来了。我简直没有时间去一一执行那大大活跃起来的想象从内部所提示的一切了。”
“在对付疯子那个习作里，也有过这样的情形，”苏斯托夫指出。“当时练习是从门那儿开始的，门只是防卫的手段，自卫感却成为吸引注意的主要对象。这是自然发生的，自然而然地……”
“这是为什么！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇兴奋地打断他的话。“这是因为危险的概念无论什么时候都会使我们激动。这种概念象酵母似的，随时都会发酵。至于门啊，炉子啊，只有在别的对我们比较重要的东西和它们发生关系的时候，才会使人激动。
“‘假使’的影响力量的秘密还在于：它说的并不是实际的事实和存在的事物，而只是可能存在的事物……只是‘假使’。……这两个字并不肯定什么。它们只是假设，只是提出问题来找解答。演员也就竭力想法去回答这个问题了。
“所以，变化和解决并不是靠强制，靠欺骗来达到的。事实上，我并没有向你们保证说，门外确实站着一个疯子。我并没有撒谎，相反的，我是用‘假使’这两个字坦白地承认我所提出的只是假定，实际上门外并没有什么人。我只是要你们老老实实回答，假使那关于疯子的虚构是事实的话，那么你们打算怎么办。我也没有要你们去引起什么幻觉，去束缚自己的情感，我给大家充分自由去体验你们每一个人曾经自然而然地‘体验’过的东西。而你们呢，也没有强制自己和迫使自己把我所作的关于疯子的虚构当作现实，只不过把它当作假定而已。我并没有迫使你们相信我所捏造的疯子事情的真实性，是你们自己自愿承认在生活中有这种事实存在的可能的。”
“是的，‘假使’是坦白而老实的，它处理事情是直截了当的，这很好。它可以消灭在舞台表演中时常可以感觉到的那种欺骗的味道！”我兴奋地说。
“可是假使我并不坦白承认这是虚构，而起誓说，在门外确实有一个真的、‘实在的’疯子，那又会怎么样呢？”
“我就不会相信这种显然的欺骗，而坐在原位上不为所动，”我承认。“这种奇妙的‘假使’所造成的情况是不带有任何强制的，它好就好在这个地方。只有在这种条件下，才可能严肃地去考虑现实中什么是不存在的，什么是可能发生的。”我继续赞美着。
“‘假使’还有一种特性，”阿尔卡其·尼古拉耶维奇又想到一点。“它能在演员身上激起内部和外部的活动，这一点也不是通过强制来达到，而是通过自然的途径来达到的。‘假使’这两个字是我们内心创作活动的推动力和刺激物。其实，只要问你们自己：‘假使关于疯子的虚构是真实的话，那么我准备做什么，怎样行动呢？’这样，在你身上立刻就会产生出一种活动。对于所提出的问题，本来只要作简单的回答，但由于你们演员天性的特质，你们心里就会发生动作的欲求。在它敦促之下，你们抑制不住，便会开始去做那些摆在你们面前的事情。这时候，指引你们去动作的那种实际的、人的自卫感觉，就和现实生活中所具有的感觉完全一样……
“‘假使’的这种极其重要的特性，是和我们这派艺术的一个基本原则息息相关的，这就是创作与艺术的活动和动作的原则。”
“可是，看来，‘假使’并不是随时都能自由自在地起作用而不受到阻碍的，”我批评道。“比方说，我的变化虽然是一下子突然出现的，不过好久才确定下来。在引用这奇妙的‘假使’的第一个瞬间，我很快就相信了它，所以内心就发生了变化。但这种情形并没有持续多久。从第二个瞬间起，我心里便发生了疑虑，我问自己：你这是干什么？你自己知道，一切‘假使’都只是臆造和儿戏，不是真实生活。可是另外一个声音却不同意这一点。它说：‘我不想争辩，“假使”是儿戏，是虚构，但这种虚构在现实中是很有可能的，是可以实现的。谁都不想强迫你去这样做，只是要求你回答：假使那天晚上你是在马洛列特柯娃家里做客，你该怎么办？’
“感觉到这虚构的真实性以后，我就十分严肃地去对待这虚构，所以就能考虑到，对于炉子该怎么办，对于请来的名人该怎样应付。”