19××年×月×日
今天阿尔卡其·尼古拉耶维奇说：
“当演员不能在舞台上造成正确的内部舞台自我感觉的时候——可惜得很，这种时候是常常有的，——他一从舞台上回到化妆室里来，就会抱怨说：‘今天我心情不好，不能够演戏！’这就意味着，演员的内部创作机器运转得不对头，或者完全没有开动起来，而让机械的习惯、程式化的做作、刻板和匠艺占了上风。这种状态是怎么引起的呢？也许是因为演员害怕舞台框的大黑洞，从而使他的自我感觉的各种元素混乱起来？或者是因为他只搬出一个半生不熟的角色到观众跟前来，在表演的时候既不相信自己所说的话，也不相信自己所做的动作，因此他心里产生了一种犹豫不决的状态，一种动摇不定的自我感觉？
“也可能因为演员懒得照应有的步骤去准备创作，不去刷新那曾经很好琢磨过的角色。而这种刷新的工作在每一次演出中都是必须做的。可是他不这样做，在舞台上只表现出角色的外形。如果这是按照严格规定好的总谱来进行，同时具备着表现艺术的完善技术，那倒还不错，这种表演还可以称为创作，虽然它跟我们这一派艺术没有什么关系。
“不过，也可能是这样：由于健康情况不好，或者干脆由于偷懒和慢不经心，由于个人思虑和不愉快的情绪分散了对创作的注意，没有准备好演出。也可能因为他本来就是下面这一类‘演员’中的一个，他们习惯于死背台词，习惯于用胡演来取悦观众，因为别的本领根本就没有。在上述任何情况下，自我感觉诸元素的组合、选择和性质都是不正确的，只是程度不同而已。我们不必分别去探究这些情况。只要得出一个一般的结论就已经够了。
“你们知道，当作为人的演员走上舞台，面向着成千观众的时候，他可能由于惊惧、慌乱、怕羞、责任感和重重困难而失掉自制力。在这种瞬间，他不能象平常人一样讲话、观看、聆听、思索、想望、感觉、行走、动作。他会有一种神经质的要求，要求讨好观众，表现自己，用胡演来取悦观众，以遮掩自己的心境。
“在这种时刻，演员的各种元素仿佛已经分崩离析，彼此隔绝了：注意就是为了注意，对象就是为了对象，真实感就是为了真实感，适应就是为了适应，诸如此类。这种现象当然是不正常的。演员在舞台上要和在实生活中一样，他那构成人的自我感觉的各种元素应该是不可分割的，这才是正常的现象。
“各种元素在创作时的这种不可分割的情况，也应该是正确的内部舞台自我感觉所必须具有的，这种自我感觉跟实生活中的自我感觉几乎没有什么不同。演员在舞台上如果具有正确的状态，就会是这样。但困难的是，由于创作条件不正常，舞台自我感觉总是不稳定的。它一遭到破坏，所有元素马上就会失掉总的联系，开始彼此隔绝起来——孤独自在，互不关涉。那时候，演员固然也在舞台上动作，不过不是按着角色所需要的那个方向动作，而是为‘动作’而动作。演员也在进行交流，不过不是跟剧本规定的人物交流，而是……跟观众交流，使他们开心；或许，演员也在适应，不过不是为了更好地把自己的、跟角色相类似的思想情感传达给对手，而是为了炫耀自己老练的演技，诸如此类。那时候，演员所扮演的人物就会变成这样——开头是缺少作为人的角色所必需的某种内心特质、到后来就在舞台上走来走去，丝毫没有内心特质可言了。在这种没有创造好的人物当中，有的缺乏对他们所作所为的真实感和信念，有的缺乏一个人对别人说话时必定要有的注意，有的缺乏对象，而没有对象，真正交流的意义和可能性就会失掉。所以这些在舞台上创造出来的畸形儿的动作都是僵死的，从这些动作中既感觉不出活生生的人的概念，也感觉不出内心的视象、欲望和意向，然而没有这些，意志—情感也就不可能在演员的心灵中产生。
“要是我们的形体天性上有缺陷，要是这些缺陷都能看得见，因而我们所创造的在舞台上走来走去的人物都是些没有耳朵、没有手指、没有牙齿的人，那会怎么样呢？我们一定很难容忍这种丑态。可是内部的缺陷却不是眼睛所能看见的。观众不能意识到这种缺陷，只能无意识地感觉到。只有我们这一行业中老练的专家，才晓得这种缺陷。
“因此普通观众就说：‘一切好象都很好，可就是有点不够！’观众就不会对演员的这种表演表示满意，就不会去拍手称好，就不愿意来看第二遍了。所有这些以及比这些更坏的游离现象都经常在舞台上威胁着我们，使舞台自我感觉处于不稳定的状态。
“不仅如此，由于不正确的自我感觉产生得非常快，非常容易，使你无法预计，因而危险就更为加深了。在正确地造成了的内部舞台自我感觉中，只要有一个元素不正确，它马上便会牵连其余元素，使这些元素跟它一样不正确，从而破坏创作时所必须具备的内心状态。
“你们可以来检验一下我说过的话，先在自己心里造成一种创作状态，使得所有组成部分象一个严整的乐队那样协调地工作，然后用一个不正确的元素来替换其中的一个正确的元素，再看看，从这里会产生出什么样的虚假。
“假定角色扮演者给自己想出的想象虚构，连他自己都不相信。在这种情况下，他必然会流于自欺、做假，使正确的自我感觉解体。采用其他不正确的元素，情形也是如此。
“再举一个例子：演员在舞台上观看一个对象，但他并没有看见这对象。于是他的注意力就不会集中在剧本和角色所需要的那个东西上，相反，他的注意力将会离开强制它去注意的正确的舞台对象，而趋向不正确的、但更使它感到兴趣和激动的别的东西——趋向在观众厅里看戏的观众，或是舞台以外的想象生活。这时候演员产生了一种机械的‘观看’，这引起了做作，从而使整个自我感觉发生游离。或者你试用演员的无生气的任务去代替人—角色的活生生的任务，或者向观众表现自己，或者利用角色来炫耀自己的气质。当你把这些不正确的元素中的任何一种带到正确的创作状态里来的时候，所有其余元素就会马上或逐渐地变质：真实变成程式和匠艺；对自己的体验和动作真实性的信念变成对自己的匠艺和习惯的机械动作的信赖；人的任务、欲望和意向变成演员的、职业上的任务、欲望和意向；想象虚构消失了，代之而来的是平庸琐碎的东西，也就是程式化的表现、表演、演出和‘演剧’（就不好的意义而言）。
“现在你可以给这一切游离现象做出一个结论：处在脚光那一边的注意对象、从强制中得来的真实感、剧场性的（而不是实生活的）情绪回忆、无生气的任务，这一切都不是艺术虚构的气氛里的东西，而是平庸琐碎的剧场性的现实里的东西，是由不正常的演出条件和在这种条件下不可避免的最厉害的肌肉紧张所产生的东西。
“所有这些‘元素’加在一起就形成一种不正确的内心状态，使你既不能体验，也不能创造，只能按照匠艺的方式去表现，去胡演，去取悦观众，去伪造和模仿形象。
“在音乐中情形难道不是一样吗？只要有一个音走调，就会破坏严整的和声，损害悦耳的调子，变和谐为不和谐，使所有其余的音都不合调。纠正了那个走调的音，和声又会变得正确。
“在我今天所列举的各种情况中，必然会发生游离的现象，然后就造成演员在舞台上不正确的状态，这种状态在我们的行话中称为匠艺式的（做戏的）自我感觉。
“象你们这样初学的演员和学生，由于缺乏经验和技术，在舞台上最容易陷入这种不正确的内心状态。这种状态总是促使你们去作程式化的表演。假如你们产生了一种正确的、正常的、人的自我感觉，那也只是偶然的，并非出自你们的心意。”
“我们才只登过一次台，怎么会有这种匠艺呢？”我和其他学生都提出异议。
“我要用你自己的话——假如我没有记错——来回答这个问题，”他对我说。“记得吗，在第一次上课的时候，我要你在舞台上象平常那样坐着，坐在你同学面前，而你却做作起来，同时说出了大约是这样的一些话：‘多奇怪！我只不过登过一次台，其余时间都在过着正常的生活，可是我在舞台上装腔作势，却要比自然地生活容易得多。’秘密就在于，舞台和当众创作条件本身就包藏着虚假的东西。决不能跟这种东西和平相处，而要不断地和它作斗争，要善于避免它，不去理睬它。舞台虚假是不断地和真实对抗的。怎样来预防前者，巩固后者呢？下一课我们要来分析这个问题。”