19××年×月×日
“这样一来，‘有魔力的’或普通的‘假使’便开始创作了。它推动了角色创造过程进一步的发展。
“关于这个过程是怎样发展的，让亚历山大·谢尔格耶维奇·普希金来代替我向你们说明吧！
“普希金在他的《论人民戏剧和波哥亭的剧本〈玛尔法·波沙特尼察〉》一文里写道：
“‘在假定情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西。’
“我补充一句，我们的智慧所要求于戏剧演员的，也完完全全是这个东西，所不同的是，对作家算作假定的情境的，对于我们演员说来却已经是现成的——规定的情境了。于是‘规定情境’这个术语便在我们实际工作中确定下来了，我们所用的也就是这个术语。”
“规定情境……在……”维云佐夫焦急起来了。
“先把这一句不平凡的名言好好地想一想，然后再让我来举例向你们说明，我们所喜爱的‘假使’是怎样帮助我们去实现普希金的伟大的遗训的。”
“‘在假定情境中的热情的真实和情感的逼真’，”我用抑扬的语调读出我所记下来的这句名言。
“你背诵这句天才的句子是没有用的，”托尔佐夫制止我。“这样是不能领悟它的精神实质的。要是你不能一下子把全部意思都弄清楚，就要按照逻辑把它分成若干部分加以领会。”
“首先我想知道，‘规定情境’这几个字包含着什么意思？”苏斯托夫问。
“这是剧本的情节，剧本的事实、事件，时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计，演出，美术设计的布景和服装，道具，照明，音响及其他在创作时演员要注意到的一切。
“‘规定情境’也和‘假使’一样，是一种假定，是‘想象虚构’。它们的来历都一样：‘规定情境’就是‘假使’，‘假使’就是‘规定情境’。一个是假定（‘假使’），另一个是假定的补充（‘规定情境’）。‘假使’总是先开始创作，‘规定情境’就去发展创作。没有另一个的帮助，单是一个是不能存在的，而且也不能具有必要的刺激力量。不过它们的职能却有些不同：‘假使’能推动那打瞌睡的想象，而‘规定情境’就使‘假使’成为有根据的。它们在一起同时而又分别地帮助你们去引起内心的变化。”
“什么叫做‘热情的真实’呢？”维云佐夫很感兴趣地问。
“热情的真实就是真实的热情，也就是演员自己那种真实的活生生的作为人的热情、情感和体验。”
“什么叫做‘情感的逼真’呢？’维云佐夫又问一句。
“这并不是真实的热情、情感和体验本身，而是它们的一种所谓预感，是和它们很相近的一种心境，就象真实的情感似的，所以是逼真的。这是在所谓情感的内在暗示下对热情的表达，而不是那种直接的、下意识的表达。
“至于普希金的那一句名言，假使你们把句子中的字挪动一下，用下面的话把它读出来，那你们就比较容易明白了：
“‘在规定情境里有热情的真实’。换句话说：先创造规定情境，真诚地相信这种情境，那么，‘热情的真实’就会自然而然地产生。”
“‘在规……定……情……境……里’……”维云佐夫竭力想弄清楚。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇赶紧来帮助他：
“在实践中，你大致要碰到下面的课题。首先你应当把那从剧本中、从导演的排演中、从演员自己的幻想里取得的一切‘规定情境’，按照自己的方式去想象一下。这一切材料会使你对于所扮演的角色在它周围环境中所过的生活有一个总的概念……还应该真诚地相信在现实中这种生活的实际可能性；应该习惯于这种生活，做到和别人的这种生活打成一片。假使把这一切都做到了，那么在你们内心便会自然而然地产生热情的真实或情感的逼真。”
“我很想得到一种更具体、更实际的手法。”我纠缠着托尔佐夫。
“拿出你所喜爱的‘假使’，把它放在你所收集的每一种‘规定情境’之前。这时候，你就会对自己说；假使闯进来的人是疯子，假使学生们是在马洛列特柯娃的新居里，假使门坏了，关不上去，假使有必要把门堵住等等，那么我该做什么，该怎样做？
“这个问题会立刻激起你内心的活动。你用动作来回答它，说：‘我就这样做！’你便去做你想要做的，你希望做的，而且在动作的时候会毫不踌躇。
“这时候你会在内心——下意识地或有意识地——感到普希金称为‘热情的真实’的那种东西，或者，至少会感到‘情感的逼真’。这个过程的秘诀是：一点也不要强制自己的情感，让它自行激起，不要去想到‘热情的真实’，因为这种‘热情’并不决定于我们，而是自行来到的。它既不服从命令，也不接受强制。
“让演员的注意力都转到‘规定情境’上面去吧。真实地生活于这些情境之中，‘热情的真实’就会自然而然地在你们心里产生。”
当阿尔卡其·尼古拉耶维奇讲到剧作者、演员、导演、美术设计、灯光设计和演出的其他创作者的一切“规定情境”和“假使”怎样在舞台上造成和真实生活相似的气氛时，戈伏尔柯夫很生气，并且“卫护”起演员来了。
“对不起，”他提出抗议，“既然什么都由别人做好了，那么剩给演员的还有什么呢？单是一些琐事吗？”
“什么琐事？”托尔佐夫也对他发脾气了。“相信别人的虚构并且真诚地生活于这些虚构之中，你认为这是琐事吗？难道你不晓得象这样按照别人的题材去创作，往往要比自己去创造出虚构更难吗？我们知道很多这样的事情：一个作家的坏剧本，经过大演员的再创造之后才获得世界的声誉。我们知道，莎士比亚曾经把别人的小说加以再创造。我们也是再创造剧作家的作品的。我们在剧本中发掘隐藏在字句里面的东西；我们把自己的潜台词放进别人的台词里去；我们确定自己对人物、对人物的生活环境的态度；我们使全部从作者和导演那里得来的材料都通过我们自己；我们在自己心里复制这种材料，用自己的想象补充它，使它获得生命。我们和它融成一体，在心理和形体上都生活于其中；我们在自己心里产生‘热情的真实’；最后，我们创造出真正有效的、和剧本中深藏的意图密切相关的动作；我们通过所扮演的人物的热情和情感，创造出活生生的、典型的形象。难道这全部巨大的工作都是‘琐事’吗！不，这是伟大的创作和真正的艺术！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇就这样结束了他的讲话。