19××年×月×日
观众厅里挂着一个字牌，上面写着：
交流
阿尔卡其·尼古拉耶维奇走进来，祝贺我们学习中新阶段的开始，然后就转向维舍洛夫斯基。
“现在你跟什么人或什么东西在交流呢？”他问维舍洛夫斯基。
维舍洛夫斯基正在沉思，所以没有立刻领会问的是什么意思。
“我吗？既没有跟什么人，也没有跟什么东西交流！”他几乎是机械地回答。
“你真是一个‘天生的怪物’！如果你不跟谁交流还算活着，那就应该把你送进古董陈列馆里去！”阿尔卡其·尼古拉耶维奇开玩笑地说。
维舍洛夫斯基道了歉，同时肯定地说，刚才没有人望着他，也没有人找他讲话。因此，他不可能跟谁发生过交流。
“难道必须有人望着你或者同你谈话才能有交流吗？”阿尔卡其·尼古拉耶维奇不明白地问。“现在，你把眼睛闭上，把耳朵掩住，不要作声，试着去注意你在思想上同谁或什么东西在交流，捉摸一下，你在什么时候会没有交流对象，哪怕只有那么一秒钟！”
我也让自己来做试验，我闭上眼睛，掩住耳朵，开始注意自己心里发生的事情。
我的脑海里出现了昨晚在一个剧院里举行的著名的弦乐四重奏的演奏晚会，我开始一步一步回想起当时我在那里所经历过的一切。我走进剧院的休息室，跟熟人打招呼，找到一个座位坐下来，望着那些准备演奏的音乐家们。
不久，他们演奏起来，我就听着。但是我没有能很好地去注意、去倾听和领会他们的演奏。
“这就是一个没有交流的空白！”我心里这样断定，连忙把这话告诉托尔佐夫。
“怎么？！”他惊讶地喊道。“你认为感受艺术作品的瞬间是一个没有交流的空白吗？”
“是的，因为我虽然在听，但是没有听见，虽然去领会，但还没有领会到。所以我认为交流还没有开始，那个瞬间是一个空白，”我坚持说。
“那时候你同音乐的交流和对音乐的感受所以还没有开始，是因为前一个交流过程还没有结束，它还吸引着你的注意。只要这个过程一结束，你就会开始听到音乐，或者对别的事发生兴趣了。在交流中是没有任何间断的。”
“就算是这样吧，”我表示同意，又开始回忆下去。
当时，由于心不在焉，我转动得太厉害，我觉得这已经引起在座的人的注意。我只好安静地坐一会，装作在听音乐，但实际上我并没有听进去，而是在注意周围的情形。
我的视线不知不觉地扫射到托尔佐夫身上，我知道，他并没有发觉我刚才的转动。随后，我用眼睛搜寻苏斯托夫叔叔，可是他不在。其他演员也不在。接着我又一个一个看过去，几乎看遍了所有听众，后来我的注意力分散到各个方面，我简直不能控制它，也不能指挥它到我想要它去的地方。这时候我简直是什么东西都想象到和思考到了！我想到自己家里的人，想到那些远住在别的城市里的亲戚，还想到已故的朋友。
阿尔卡其·尼古拉耶维奇说，我心里所以会产生这些想法，这并不是凭空的，而是因为我需要把自己的思想、情感等等传达给对象，或者需要从对象身上汲取别人的思想、情感等等。最后，我的注意转移到枝形挂灯上，长久地察看着它那奇妙复杂的形状。
“这一定是个空白，”我心里认定。“总不能把简单地望着那盏静止的灯也当做是一种交流。”
我把自己的新发现告诉托尔佐夫之后，他作了这样的解释：
“这是你努力想了解这个对象是怎样做成的，是用什么做成的。而它就把自己的形状、总的外观和各种细节都传达给你；你汲取了这些印象，把它们留在记忆里，又进一步去思考所感受到的东西。就是说，你还是从这个对象身上汲取了某种东西的，也正因为这个缘故，我们演员认为交流过程是我们必不可少的。你因为对象无生命而感到茫然，要知道，无论图画、雕像、朋友的肖像或博物馆里的东西都是无生命的，它们内部却蕴藏着它们的创造者的生命。甚至是一盏灯，由于我们对它全神贯注，也会使我们觉得它有一定程度的生命。”
“如果是这样，”我问，“那么，我们跟我们望见的任何一种东西都能发生交流了？”
“你未必都来得及从在你眼前闪过的一切对象身上感受到某种东西，或者把你的某种东西给予它们。但如果没有这种感受和给予的瞬间，在舞台上就不会有交流了。只有具备着这样一些对象，使你来得及把自己的东西给予它们，或者从它们身上汲取某种东西，才能构成一个短促的交流的瞬间。
“我已经说过不止一次，在舞台上可以是看着并且看见，也可以是看着而什么都没有看见。或者，更确切地说，在舞台上可能是看着，而且也看见并感觉到那里所进行的一切，但也可能只是看着，而所感觉的和关心的却是观众厅里或剧院外面发生的事情。
“此外，可能是看着，而且也看见并感受到你所看到的东西，但也可能是看着，而且也看见舞台上所进行的事情，但却什么也没有感受到。
“一句话，有人真正地看着，也有人表面地、形式地看着，用我们的行话来说，就是所谓‘用空虚的眼睛呆望’。
“有人为了掩盖内心的空虚，就去采用匠艺式的手法，但这些手法只能使他们空虚的眼睛更加显得突出。
“不用说，在舞台上这样看法是不需要的，是有害的。眼睛是心灵的镜子，空虚的眼睛就是空虚心灵的镜子。千万不要忘记这一点！
“重要的是演员的眼睛、视线和看法在舞台上要能反映出他心灵中丰富而深刻的内容。要做到这一点，演员就必须在自己心里积累丰富的、与角色的‘人的精神生活’相类似的内容；扮演者在舞台上必须始终用这种精神内容来跟对手们进行交流。
“但演员究竟是人，他也会有一般人的弱点的。当他走上舞台时，他自然会把他在生活中本来有的思虑，以及从现实中产生的个人感情和想法带了上来。因此，即使在舞台上，他那庸俗的日常生活线索还是没有中断，一有可能，就立刻会溜进他所扮演的角色的体验中去。只有在演员被角色抓住了的那些瞬间，他才能把自己献给角色。那时候他才能跟形象融合为一，创造性地化身为角色。可是，只要他一离开角色，就会重新被自己原有的作为一个人的生活线索所抓住，这种线索或者把他带到脚光那边的观众厅里去，或者使他远离剧场，寻找自己想象中的交流对象。在这种时刻，他只能是表面地、机械地表演着自己的角色。由于注意力经常这样分散，演员的生活线索和交流线索就不时中断，那些从演员私生活中产生的、跟他扮演的角色毫无关系的东西也就把这些空白的地方填满了。
“请想想看，有一条贵重的链子，但每隔三个金环，便是一个普通的锡环，还有两个金环是用绳子系在一起的。
“我们要这样的链子干什么呢？谁需要这种不连贯的交流线索呢？角色生活线索经常间断，就等于不断地歪曲或杀害角色。
“如果说在生活中需要正确的、完整的交流过程，那么在舞台上就十倍需要。这是由于剧场和它的艺术的性质所决定的，因为这种艺术完全是建立在剧中人物的彼此交流和自我交流的基础上的。实际上，你不可能设想一个剧本的作者会在自己的主人公处于睡眠或昏迷状态，也就是在他们的精神生活完全无法表现出来的时刻，去表现他们。
“你也不能设想，一个剧作家会把两个互不相识的人物带到舞台上来，他们既不想彼此认识，也不想交流什么思想情感，相反地，却把自己的思想情感掩藏起来，各坐一端，相对无言。
“在这样的情况下，观众就用不着到剧场里来了，因为他们得不到他们所需要的东西：他们感觉不到剧中人物的情感，也无从了解剧中人物的思想。
“如果两个人物在舞台上相遇，其中的一个想把自己的情感传达给另一个，或者想使他相信自己的思想，而另一个这时也努力想感受说话者的思想情感，那就完全是另外一回事了。
“观众看到两个或几个人物的这种思想情感的交流过程时，他就会象一个偶然看见他们谈话的人那样不知不觉地去注意这个或那个人物的言语和动作。这样他也就默默地参加了他们的交流。看到并认识到别人的体验而且受到这些体验的感染。
“由此可以得出一个结论：只有在剧中人物之间进行着交流时，到剧院里来看戏的观众才能够理解和间接地参加舞台上所发生的事情。
“如果演员想抓住坐在观众厅里的成千观众的注意，那他就必须关心他和对手之间的交流过程，用与自己角色相类似的本人的思想、情感和动作，跟对手作不间断的交流。当然，用来交流的内部材料必须能吸引住观众，使他们感到兴趣。由于交流过程在舞台上极为重要，我们不得不特别加以注意，并且在最近就来比较仔细地研究我们必定会遇到的几种最重要的交流形式。”